Fulcanelli

 

 

 

EL MISTERIO DE LAS CATEDRALES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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PRÓLOGO DE LA PRIMERA EDICIÓN

 

 

 

 

 

Es tarea ingrata e incómoda, para un discípulo, la presentación de una obra escrita por su propio Maestro. Por ello, no me propongo analizar aquí El misterio de las catedrales, ni subrayar su belleza formal y su profunda enseñanza. A este respecto, confieso, muy humildemente, mi incapacidad y prefiero dejar a los lectores el cuidado de apreciarlo en lo que vale, y a los Hermanos de Heliópolis el gozo de recoger esta síntesis, tan magistralmente expuesta por uno de los suyos.  El tiempo y la verdad harán todo lo demás.

 

Hace ya mucho tiempo que el autor de este libro no está entre nosotros. Se extinguió el hombre. Sólo persiste su recuerdo. Y yo experimento una especie de dolor al evocar la imagen del Maestro laborioso y sabio al que tanto debo, mientras deploro, ¡ay!, que desapareciera tan pronto. Sus numerosos amigos, hermanos desconocidos que esperaban de él la solución del misterio Verbum dimissum, le llorarán conmigo.

 

¿Podía él llegado a la cima del Conocimiento, negarse a obedecer las órdenes del Destino?  Nadie es profeta en su tierra Este viejo adagio nos da, tal vez, la razón oculta del trastorno que produce la chispa de la revelación en la vida solitaria y estudiosa del filósofo. Bajo los efectos de esta llama divina, el hombre viejo se consume por entero. Nombre, familia, patria, todas las ilusiones, todos los errores, todas las vanidades, se deshacen en polvo. Y, como el Fénix de los poetas, una personalidad nueva renace de las cenizas. Así lo dice, al menos, la Tradición filosófica.

 

Mi Maestro lo sabía. Desapareció al sonar la hora fatídica, cuando se produjo la Señal ¿Y quién se atrevería a sustraerse a la Ley? Yo mismo, a pesar del desgarro de una separación dolorosa, pero inevitable, actuaría de la misma manera, si me ocurriese hoy el feliz suceso que obligó al Adepto a renunciar a los homenajes del mundo.

 

Fulcanelli ya no existe. Sin embargo, y éste es nuestro consuelo, su pensamiento permanece, ardiente y vivo, encerrado para siempre en estas páginas como en un santuario.

 

Gracias a él la catedral gótica nos revela su secreto. Y así nos enteramos, con sorpresa y emoción de cómo fue tallada por nuestros antepasados la primera piedra de sus cimientos, resplandeciente gema, más preciosa que el mismo oro, sobre la cual edificó Jesús su Iglesia. Toda la verdad, toda la Filosofía, toda la Religión descansaban sobre esta Piedra única y sagrada. Muchos, henchidos de presunción, se creen capaces de modelarla, - y, sin embargo, ¡cuán raros son los elegidos cuya sencillez, cuya sabiduría, cuya habilidad, les permite lograrlo!

 

Pero esto importa poco. Nos basta con saber que las maravillas de nuestra Edad Media contienen la misma verdad positiva, el mismo fondo científico, que las pirámides de Egipto, los templos de Grecia, las catacumbas romanas, las basílicas bizantinas.

 

Tal es el alcance general del libro de Fulcanelli.

 

Los hermetistas -o al menos los que son dignos de este nombre- descubrirán otra cosa en él. Dicen que del contraste de las ideas nace la luz, ellos descubrirán que aquí, merced a la confrontación del Libro con el Edicio, despréndase el Espíntu y muere la Letra. Fulcanelli hizo, para ellos, el primer esfuerzo, a los hermetistas corresponde hacer el último. El camino que falta por recorrer es breve. Pero hace falta conocerlo bien y no caminar sin saber adónde uno va.

 

¿Queréis que os diga algo más?

 

Sé, no por haberlo descubierto yo mismo, sino porque el autor me lo afirmó, hace más de diez años, que la llave del arcano mayor ha sido dada, sin la menor ficción, por una de las figuras que ilustran la presente obra. Y esta llave consiste sencillamente en un color, manifestado al artesano desde el primer trabajo. Ningún filósofo, que yo sepa, descubrió la importancia de este punto esencial. Al revelarlo yo, cumplo la última voluntad de Fulcanelli y sigo el dictado de mi conciencia.

 

Y ahora, séame permitido, en nombre de los Hermanos de Heliópolis y en el mío propio, dar calurosamente las gracias al artista a quien mi maestro confió la ilustración de su obra. Efectivamente, gracias al talento sincero y minucioso del pintor Julien Champagne, ha podido El misterio de las catedrales envolver su esoterismo austero en un soberbio manto de láminas originales.

 

 

 

E. CANSELIET

 

F. C. H.

 

Octubre 1925

 

 

 

 

 

 

 

PRÓLOGO DE LA SEGUNDA EDICIÓN

 

 

 

 

 

Cuando escribió El misterio de las catedrales, en 1922, Fulcanelli no había recibido El don de Dios, pero estaba tan cerca de la Iluminación suprema quejuzgó necesario esperar y conservar el anonimato, el cual por lo demás, había observado constantemente, acaso más por inclinación de su carácter que por obedecer rigurosamente la regla del secreto. Porque hay que decir que este hombre de otro tiempo, por su apariencia extraña, sus maneras anticuadas y sus ocupaciones insólitas, llamaba, sin pretenderlo, la atención de los desocupados, los curiosos y los tontos, mucho menos, empero, de la que había de suscitar, un poco más tarde, la desaparición total de su personalidad común.

 

Así desde la compilación de la primera parte de sus escritos el Maestro manifestó su voluntad absoluta y sin apelación de que su identidad real permaneciese en la sombra, de que desapareciese su marbete social definitivamente trocado por el seudónimo impuesto por la Tradición y conocido desde hacía largo tiempo. Este nombre célebre ha quedado tan firmemente grabado en la memoria, hasta las generaciones futuras más lejanas, que es ciertamente imposible que sea sustituido jamás por cualquier patronímico, por muy verdadero, brillante o famoso que fuese.

 

Sin embargo, no debemos pensar que el padre de una obra de tan alta calidad la abandonase, inmediatamente después de haberla engendrado, sin razones adecuadas, por no decir imperiosas, y profundamente meditadas. Éstas, en un plano muy distinto, condujeron a un renunciamiento que no deja de causar admiración, cuando incluso los autores más puros, entre los mejores, se muestran siempre sensibles al oropel de la obra impresa. Cierto que, en el reino de las letras de nuestro tiempo, el caso de Fulcanelli no se parece a ningún otro, porque emana de una disciplina ética infinitamente superior, según la cual el nuevo Adepto ajusta su destino al de sus raros predecesores, aparecidos sucesivamente, como él en su época determinada, jalonando, como faros de salvación y de misericordia, el camino infinito.  Filiación sin tacha, prodigiosamente perpetuada, a fin de que se reafine sin cesar, en su doble manifestación espiritual y científicta la Verdad eterna universal e indivisible. A semejanza de la mayoría de los Adeptos antiguos, Fulcanelli al arrojar a las ortigas de la zanja el gastado despojo del hombre viejo, no dejó en el camino más que la huella onomástica de su fantasma, cuya altiva enseña proclama la aristocracia suprema.

 

    Quienes posean algún conocimiento sobre los libros de alquimia del pasado sabrán que la enseñanza oral de maestro a discípulo prevalece sobre cualquier otra, lo cual tiene fuerza de aforismo. Fulcanelli recibió su iniciación de esta manera, como la recibimos nosotros después de él aunque tengamos que declarar, por nuestra parte, que Cyliani nos había abierto ya de par en par la puerta del laberinto, en el curso de aquella semana de 1915 en que su opúsculo fue reeditado.

 

En nuestra Introducción a Las doce llaves de la Filosofía, insistimos deliberadamente en que Basilio Valentín fue el iniciador de nuestro Maestro, y lo hicimos, entre otras razones, para tener ocasión de cambiar el epíteto del vocablo, es decir, de sustituir -por prurito de exactitud-, con el adjetivo numeral primero, el calificativo verdadero que habíamos utilizado antaño, en nuestro prólogo a las Moradas filosofales. En aquella época, ignorábamos la conmovedora carta que transcribiremos un poco más adelante y que debe su impresionante belleza al aliento de entusiasmo, al acento fervoroso que inflama a su autor, sumido en el anónimo por el raspado de la firma, como se borra el nombre del destinatario por falta de señas. Éste fue indudablemente el maestro de Fulcanelli el cual dejó entre sus papeles la epístola reveladora cruzada por dos franjas oscuras en el lugar de los pliegues, por haber pertenecido largo tiempo guardada en la cartera, adonde iba, empero, a buscarla el polvo impalpable y graso del hornillo en continua actividad. El autor de El Misterio de las catedrales conservó, pues, durante muchos años, como un talismán la prueba escrita del t7iunfo de su verdadero iniciador, que nada nos impide que publiquemos hoy, tanto más cuanto que nos da una idea elocuente y justa del terreno sublime en que se sitúa la Gran Obra No creemos que nadie nos reproche 1a longitud de la extraña epístola de la que sin duda sería lamentable suprimir una sola palabra:

 

 

 

 

 

Mi viejo amigo,

 

 

 

Esta vez, ha recibido usted verdaderamente el don de Dios, es una Gracia grande, y, por primera vez, comprendo la rareza de este favor.  Considero, en efecto, que, en su abismo insondable de sencillez, el arcano es imposible de encontrar por la sola fuerza de la razón, por muy sutil que ésta sea y por mucho que se haya ejercitado. En fin, posee usted el Tesoro de los Tesoros, demos gracias a la Divina Luz por haberle hecho partícipe de él.  Por lo demás, lo tiene justamente merecido por su fe inquebrantable en la Verdad, por su constancia en el esfuerzo, por su perseverancia en el sacrificio, y también, no lo olvidemos… por sus buenas obras.

 

Cuando mi mujer me anunció la buena nueva, me quedé aturdido de gozosa sorpresa y no cabía en mí de felicidad. Tanto, que me decía: ojalá no paguemos esta hora de embriaguez con un terrible mañana.  Pero, por muy breve que sea mi información sobre la cosa, creí comprender, y esto en mi certeza, que el fuego sólo se apaga cuando la obra se ha cumplido y toda la masa tintórea impregna el vaso, que, de decantación en decantación, permanece absolutamente saturado y se vuelve luminoso como el sol.

 

Ha llevado usted su generosidad hasta el punto de asociarnos a este alto y oculto conocimiento que le pertenece de pleno derecho y de un modo absolutamente personal.  Mejor que nadie, comprendemos todo su precio, y, también mejor que nadie, somos capaces de guardarle por ello eterno reconocimiento.  Sabe usted que las más bellas frases y las más elocuentes protestas no valen lo que la sencillez emocionada de estas solas palabras: es usted bueno, y, por esta gran virtud, ha colocado Dios sobre su frente la diadema de la verdadera realeza. Él sabe que hará usted un uso digno de este cetro y de los inestimables gajes que lleva consigo. Nosotros le conocemos desde hace tiempo como el manto azul de sus amigos en desgracia; pero el manto caritativo se ha ensanchado de pronto, pues ahora todo el azul del cielo y su gran sol cubren sus nobles hombros. Ojalá pueda gozar mucho tiempo de esta grande y rara dicha, para satisfacción y consuelo de sus amigos, e incluso de sus enemigos, pues la desdicha lo borra todo y usted posee, a partir de hoy, la varita mágica que hace todos los milagros.

 

Mi mujer, con la inexplicable intuición de los seres sensibles, había tenido un sueño verdaderamente extraño. Había visto a un hombre envuelto en todos los colores del prisma, elevándose hasta el sol. La explicación no se hizo esperar. ¡Qué maravilla! ¡Qué bella y victoriosa respuesta a mi carta cargada, sí, de dialéctica y -teóricamente- exacta, pero muy distante aún de lo Verdadero, de lo Real ¡Ah! Casi puede decirse que el que saluda a la estrella de la mañana pierde para siempre el uso de la vista y de la razón, pues queda fascinado por su falsa luz y es precipitado en el abismo… A menos que, como a usted, no venga un gran golpe de suerte a arrancarle del borde del precipicio.

 

Ardo en deseos de verle, mi viejo amigo, de oírle contar sus últimas horas de angustia y de triunfo.  Pero, créalo, jamás podré traducir en palabras la gran alegría que experimentamos y toda la gratitud que sentimos hacia usted en el fondo de nuestro corazón. ¡Aleluya!

 

Le abrazo y le felicito,

 

Su viejo…

 

 

 

El que sabe hacer la Obra con sólo el mercurio ha encontrado lo que hay de más perfecto; es decir, ha recibido la luz y realizado el Magisterio.

 

 

 

 

 

 

 

Tal vez un pasaje habrá chocado, sorprendido o desconcertado al lector atento y ya familiarizado con los principales datos del problema hermético. Es cuando el íntimo y sabio correspondiente exclama:

 

«¡Ay!  Casi puede decirse que el que saluda a la estrella de la mañana pierde para siempre el uso de la voz y de la razón pues queda fascinado por su falsa luz y es precipitado en el abismo. »

 

¿No parece esta frase contradecir lo que afirmamos, hace más de veinte años en un estudio sobre el Vellocino de Oro (1), es decir, que la estrella es el gran signo de la Obra, -que sella la materia filosofal- que le dice al alquimista que no ha encontrado la luz de los locos, sino la de los sabios, que consagra la sabiduría y que la llamamos estrella de la mañana? Pero, ¿se ha señalado que concretábamos brevemente que el astro hermético es ante todo admirado en el espejo del arte o mercurio, antes de ser descubierto en el cielo químico, donde alumbra de manera infinitamente más discreta? Si nos hubiéramos preocupado más del deber de la caridad que de la observancia del secreto, y aun a costa de pasar por fervientes adeptos de la paradoja habríamos podido insistir entonces en el maravilloso arcano y, con este fin, copiar algunas líneas escritas en un viejísimo carnet, después de una de aquellas eruditas charlas con Fulcanelli que, acompañadas de café azucarado y frío, hacían nuestras profundas delicias de adolescente asiduo y estudioso, ávido de un saber inapreciable:

 

Nuestra estrella es única y, sin embargo, es doble. Aprenda a distinguir su huella real de su imagen, y observará que brilla con mayor intensidad a la luz del día que en las tinieblas de la noche.

 

 

 

Declaración que corrobora y completa la de Basilio Valentín (Doce llaves), no menos categórica y solemne:

 

 

 

(1) Alchimie, pág. 137.  J.-J. Pauvert, editor.

 

 

 

«Los dioses han otorgado al hombre dos estrellas para que le conduzcan a la gran Sabiduría, obsérvalas, ¡oh, hombre!, y sigue con constancia su claridad, porque en ella se encuentra

 

la Sabiduría.»

 

 

 

¿Acaso no son estas dos estrellas las que os muestran una de las pequeñas pinturas alquímicas del convento franciscano de Cimiez, acompañada de la inscripción latina que expresa la virtud salvadora inherente al resplandor nocturno y estelar. «Cum luce saluten; con la luz la salvación»?

 

En todo caso, por poco sentido filosófico que uno tenga y por poco trabajo que se tome en meditar las anteriores frases de Adeptos incontestables, poseerá la llave con ayuda de la cual abre Cyliani 1a cerradura del templo. Pero, si todavía no comprende, que relea a Fulcanelli y no vaya a buscar en otra parte una enseñanza que ningún otro libro podría darle con tanta precisión

 

Hay, pues, dos estrellas, las cuales, a pesar de que parezca inverosímil forman en realidad una sola La que brilla sobre la Virgen mística -a la vez nuestra madre y el mar hermético- anuncia la concepción y no es más que el reflejo de 1a otra, que precede al advenimiento milagroso del Hijo. Pues si la Virgen celestial es todavía llamada stella matutina, estrella de la mañana; si es posible contemplar en ella el esplendor de una señal divino; si el descubrimiento de esta fuente de gracias pone gozo en el corazón del artista, no es, empero, más que una simple imagen reflejada por el espejo de la Sabiduría. A pesar de su importancia y del lugar que ocupa en los autores, esta estrella visible, pero inalcanzable, da testimonio de la realidad de la otra, de la que coronó al Niño divino en el momento de nacer.  El signo que condujo a los Magos a la cueva de Belén, nos dice san Crisóstomo, fue a colocarse, antes de desaparecer, sobre la cabeza del Salvador, rodeándole de un halo luminoso.

 

 

 

 

 

Insistimos en ello, porque estamos seguros de que algunos nos lo agradecerán: se trata verdaderamente de un astro noctumo cuya claridad resplandece sin gran fuerza en el polo del cielo hermético. Importa, pues, instruirse, sin dejarse engañar por las apariencias, sobre este cielo terrestre de que habla Wenceslao Lavinius de Moravia y sobre el cual insiste tanto Jacobus Tollius:

 

 

 

«Comprenderás lo que es el Cielo leyendo el pequeño comentario que sigue y por el cual el Cielo químico habrá sido abierto. Pues este cielo es inmenso y viste los campos de luz purpúrea, donde se han reconocido sus astros y su sol.»

 

 

 

Es indispensable meditar bien que el cielo y la tierra aunque confusos en el Caos cósmico original no son diferentes en sustancia ni en esencia, sino que llegan a serlo en calidad, en cantidad y en virtud ¿Acaso la tierra alquímica, caótica, inerte y estéril no contiene el cielo filosófico? ¿Ha de ser, pues, imposible al artista, imitador de la Naturaleza y de la Gran Obra divina, separar en su pequeño mundo, con ayuda del fuego secreto y del espíritu universal las partes cristalinas, luminosas y puras, de las partes densas, tenebrosas y groseras? No, por lo tanto, debe realizarse esta separación que consiste en extraer la luz de las tinieblas y en efectuar el trabajo del primero de los Grandes Días de Salomón. Gracias a ella podremos saber lo que es la tierra filosofal y lo que los Adeptos han llamado cielo de los Sabios.

 

Philaléthe, que, en su Entrada abierta al Palacio cerrado del Rey, es quien más se extendió sobre la práctica de la Obra, señala la estrella hermética y llega a la conclusión de la magia cósmica de su aparición:

 

 

 

«Es el milagro del mundo, la reunión de las virtudes superiores en las inferiores; por esto el Todopoderoso la marcó con un signo extraordinario. Los Sabios 1a vieron en Oriente, se llenaron de admiración y comprendieron en seguida que un Rey purísimo había nacido en el mundo.

 

     »Tú, cuando hayas visto su estrella, síguela hasta la Cuna; allí verás al hermoso Niño.»

 

    « Tómese cuatro partes de nuestro dragón ígneo que oculta en su vientre nuestro Acero mágico, y nueve partes de nuestro Imán mézclese todo por medio de Vulcano ardiente, en forma de agua mineral donde sobrenadará una espuma que debe ser quitada. Arrójese la costra, tómese el núcleo, purifíquese tres veces, por el fuego y la sal cosa que se hará fácilmente si Saturno ha visto su imagen en el espejo de Marte. »

 

 

 

Por último, añade Philaléthe.

 

« Y que el Todopoderoso estampe su sello real en esta Obra y la adorne con él particulannente. »

 

 

 

 

 

 

 

La estrella a decir verdad, no es un signo especial de la labor de la Gran Obra. Podemos encontrarla en multitud de combinaciones arquímicas, de procedimientos particulares y de operaciones espagíricas de menor importancia; sin embargo, ofrece siempre el mismo valor indicativo de transformación parcial o total de los cuerpos sobre los cuales se ha fijado. Juan Federico Helvetius nos dio un ejemplo típico de ello en el pasaje de su Becerro de Oro (Vitulus Aureus) que traducimos a continuación:

 

 

 

«Cierto orfebre de La Haya (ciu nomen est Grillus), discípulo muy ejercitado en alquimia, pero hombre muy pobre según la naturaleza de esta ciencia pidió hace algunos años (2) a mi mejor amigo, es decir, a Juan Gaspar Knbtter, tintorera, espíritu de sal preparado de manera no vulgar. Al preguntar Knótter si este espíritu de sal especial sería o no utilizado para los metales, Gril respondió que para los metales, seguidamente vertió este espíritu de sal sobre plomo que había colocado en un recipiente de vidrio utilizado para confituras o alimentos. Pues bien, al cabo de dos semanas, apareció, flotando, una muy curiosa y resplandeciente Estrella plateada, que parecía trazada con un compás por un artista muy hábil Por lo que Gril lleno de inmensa alegría, nos manifestó que había visto ya la estrella visible de los Filósofos, sobre la cual probablemente, se había informado en Basilio (Valentín). Yo y otros muchos hombres honorables contemplamos con suma admiración esta estrella flotante en el espíritu de sal, mientras que, en el fondo, permanecía el plomo de color de ceniza e hinchado a la manera de una esponja. Sin embargo, en un intervalo de siete o nueve días, fue desapareciendo la humedad del espíritu de sal absorbida por el grandísimo calor del aire

 

 

 

(2) Hacia 1664, año de la edición príncipe e imposible de encontrar en Vitulus Aureus.

 

 

 

del mes de julio, y la estrella llegó al fondo, depositándose sobre aquel plomo esponjoso y terroso.  Fue un resultado digno de admiración y no para un reducido número de testigos. Por último, Gril copeló en una vasta la parte de este plomo ceniciento a que se había adherido la estrella y obtuvo, de una libra de este plomo, doce onzas de plata de copela y, además, de estas doce onzas, dos onzas de oro excelente. »

 

Tal es el relato de Helvetius. Sólo lo damos para confirmar la presencia del signo estrellado en todas las modificaciones intemas de cuerpos tratados filosóficamente. Sin embargo, no quisiéramos ser causa de trabajos infructuosos o engañadores que sin duda emprendedan algunos lectores entusiastas, fundándose en la reputación de Helvetius, en la probidad de los testigos oculares y, tal vez también en nuestro constante afán de sinceridad Por esto queremos observar, a quienes quisieran repetir el ensayo, que faltan en esta narración dos datos esenciales: la composición química exacta del ácido clorhídrico y las operaciones efectuadas previamente sobre el metal. Ningún químico será capaz de contradecirnos si afirmamos que el plomo ordinario, sea cual fuere, no tomará jamás el aspecto de la piedra pómez sometiéndolo en frío, a la acción del ácido muriático. Varios preparativos son, pues, necesarios para provocar la dilatación del metal separar de él las impurezas más groseras y los elementos inestables, y producir en fin, mediante la fermentación necesaria, la hinchazón que le hace adquirir una estructura esponjosa, blanda y que manifiesta ya una marcadísima tendencia al cambio profundo de las propiedades especí ficas.

 

Blaise de Vignére y Naxágoras, por ejemplo, han escrito largamente sobre la conveniencia de una prolongada cocción previa. Pues, si es cierto que el plomo común está muerto -porque ha sufrido la reducción, y una gran llama, dice Basilio Valentín, devora un fuego pequeño-, no es menos verdad que el mismo metal pacientemente alimentado con sustancia ígnea, se reanimará, reanudará poco a poco su actividad abolida y, de masa química inerte se convertirá en cuerpo filosóficamente vivo.

 

 

 

Tal vez alguien se asombrará de que hayamos tratado tan prolijamente de un solo punto de la Doctrina hasta dedicarle la mayor parte de este prólogo, lo cual en consecuencia, nos hace temer que hayamos rebasado la finalidad corrientemente asignada a los escritos de este género.  Se advertirá,  no obstante, que era lógico que desarrollásemos este tema que nos introduce, a pie llano podríamos decir, en el texto de Fulcanelli. Efectivamente, ya en su umbral se entretiene largamente nuestro Maestro en el papel capital de la Estrella, en la Teofanía mineral que anuncia, con certeza, la elucidación tangible del gran secreto enterrado en los edificios religiosos. El misterio de las catedrales: así se titula precisamente esta obra de la que hoy ofrecemos -después de la tirada de 1926, compuesta únicamente de trescientos ejemplares- la segunda edición aumentada con tres dibujos de Julien Champagne y varias notas originales de Fulcanelli recogidas tal cual sin la menor adición ni el más pequeño cambio.  Estas se refieren a una cuestión muy angustiosa que ocupó largo tiempo la pluma del Maestro y de la que diremos unas palabra a propósito de las Moradas filosofales.

 

Por lo demás, si hubiera que justificar el mérito de El misterio de las catedrales, bastaría señalar que este libro ha sacado de nuevo a plena luz la cábala fonética cuyos principios y su aplicación habían caído en el más absoluto olvido. Después de esta enseñanza detallada y precisas tras las breves consideraciones apocadas por nosotros con ocasión del centauro, del hombre-caballo del Plessis-Bourré, de Dos mansiones alquímicas, será ya imposible confundir la lengua matriz, el enérgico idioma fácilmente comprendido aunque jamás hablado y, siempre según de Cyrano Bergerac, el instinto o la voz de la Naturaleza, con las transposiciones, los trastocamientos, las sustituciones y los cálculos no menos abstrusos que arbitrarios de la kábala judía. Por eso importa distinguir los dos vocablos, cábala y kábala, a fin de utilizarlos como se debe: el primero, como derivado de xaj3a>,>,ni o del Latín caballus, caballo; el segundo, del hebreo kabbalah que significa tradición.  En fin, no se podrá ya, a pretexto de los sentidos figurado admitidos por analogía, de corrillo, manejo o intriga, negar al sustantivo cábala la función que sólo él es capaz de desempeñar y que Fulcanelli lo confirmó magistralmente, al encontrar la llave perdida de la Gaya ciencia, de la Lengua de los dioses o de los pájaros. Las mismas que Jonathan Swift, el singular deán de San Patricio, conocía a fondo y practicaba a su manera, con tanto saber y virtuosismo.

 

 

 

 

 

Savignies, agosto de 1957

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PRÓLOGO DE LA TERCERA EDICIÓN

 

 

 

 

 

«Vale más vivir con grandes agobios

 

 pobre, que haber sido seiíor

 

y pudrirse en una rica tumba.

 

 

 

¡Que haber sido señor! ¿Qué digo? 

 

Señor, ¡ay! ¿acaso ya no lo es? 

 

Según dicen los davídicos,

 

jamás conoceréis su lugar.»

 

 

 

FRANCOIS VILLON. 

 

El testamento, XXXVI y XXXVH.

 

 

 

 

 

Era necesario y, sobre todo, cuestión la más elemental de salubridad filosófica, que El misterio de las catedrales reapareciese lo antes posible. Gracias a Jean-Jacques Pauvert, es cosa hecha, y lo es a la manera a que nos tiene acostumbrados y que, para mayor bien de los estudiosos, obedece siempre a la doble preocupación de ajustar, en el mejor sentido de la palabra, la perfección profesional y el precio de venta al lector. Dos condiciones, extrínsecas y capitales, muy convenientes a la evigente Verdad, a la cual por añadidura, ha querido acercarse todavía más’ Jean-Jacques Pauvert dando esta vez la primera obra del Maestro con la fotografía perfecta de las esculturas dibujadas por Julien Champagne. De este modo, la infabilidad de la placa sensible, en la confrontación de la plástica original viene a proclamar la sabiduría y la habilidad del excelente artista que conoció a Fulcanelli en 1915, diez años antes de que gozásemos nosotros del mismo inestimable privilegio y, sin embargo, grávido y envidiado con demasiada frecuencia.

 

 

 

 

 

¿Qué es la alquimia para el hombre, sino -verdaderamente, y nacidos de cierto estado de alma derivado de ,a gracia real y eficaz- la busca y el despertar de la Vida secretamente adormecida bajo la gruesa envoltura del ser y la ruda corteza de las cosas? En los dos planos universales, donde se asientan juntos la materia y el espíritu, existe un progreso absoluto que consiste en una purificación permanente, hasta la perfección última.

 

Con este fin, nada expresa mejor el modo de operar que el antiguo apotegma tan preciso en su imperativa brevedad: Solve et coagula; disuelve y coagula. Es una técnica sencilla y lineal que requiere sinceridad, resolución y paciencia, y que apela a esa imaginación, ¡ay!, casi totalmente abolida, en nuestra época de saturación agresiva y esterilizadora, en la inmensa mayoría de las gentes. Raros son los que se aplican a la idea viva, a 1a imagen fructífera, al símbolo siempre inseparable de toda elaboración filosofal o de toda aventura poética, y que se abre poco a poco, en lenta progresión a una mayor cantidad de luz y de conocimiento.

 

Muchos alquimistas, y la Turba* en parúcular, han dicho, por boca de Baleus, que «la madre se apiada de su hijo mientras que éste es muy duro con ella». El drama familiar se desarrolla, de manera positiva, en el seno del macrocosmos alquimicofísico, de suerte que cabe esperar, para el mundo terrestre y su Humanidad, que la Naturaleza acabe perdonando a los hombres y conformándose, de la mejor manera, con los tormentos que éstos le imponen perpetuamente.

 

 

 

*Compilación de citas atribuidas a filósofos antiguos y a filósofos alquimistas propiamente dichos.  Escrita en latín, pero traducida del árabe, gozó de gran crédito entre los alquimistas de la Edad Media. (N. del T)

 

 

 

Ved ahora lo más grave: mientras la francmasonería busca continuamente 1a palabra perdida (verbum dimissum), la Iglesia universal (XaOoÁ¿Xi7 katholiké), que posee este Verbo, está en camino de abandonarlo en el ecumenismo del diablo. Nada favorece tanto a esta falta imperdonable como la temerosa obediencia del clero, tan a menudo ignorante, al falaz impulso, que se dice progresivo, de fuerzas ocultas que sólo se proponen destruir la obra de Pedro. El ritual mágico de la misa latina profundamente trastornado, ha perdido su valor y, actualmente, marcha de acuerdo con el sombrero flexible y el traje de calle que adoptan los clérigos, felices con el disfraz, en prometedora etapa hacia la abolición del celibato filosófico…

 

A favor de esta política de constante abandono, instálase 1a herejía funesta, en la razonadora vanidad y en el desprecio profundo de 1as leyes misteriosas. Entre éstas, la necesidad ineluctable de la putrefacción fecunda de toda materia, sea cual fuere, a fin de que prosiga en ella la vida bajo 1a engañosa apariencia de la nada y de la muerte. Ante 1a fase transitoria, tenebrosa y secreta, que abre a la alquimia operante sus asombrosas posibilidades, ¿no es terrible que la Iglesia consienta, para lo sucesivo, esta atroz cremación que antaño prohibía absolutamente?

 

Inmenso es el horizonte que ahora os descubre 1a parábola del grano que cae al suelo, relatada por san Juan :

 

 

 

«En verdad, en verdad os digo, que, si el grano de trígo que cae a tierra no muere, permanece solo, pero, si muere, llevará mucho fruto.» (XII, 24.)

 

 

 

También el discípulo amado nos transmite otra enseñanza preciosa de su Maestro, a propósito de Lázaro, de que la Putrefacción del cuerpo no puede significar la abolición total de la vida:

 

 

 

«Dijo Jesús.- Quitad 1a piedra. Maria, hermana del muerto, le dijo: Señor, ya hiede, pues hace cuatro días que está ahí. Jesús le dijo.- ¿No te he dicho que, si crees, verás la gloria de Dios?» (XI, 39 y 40.)

 

 

 

En su olvido de la Verdad hermética que aseguró sus cimientos, la Iglesia, ante la cuestión de la incineración de los cadáveres adopta, sin ningún esfuerzo, las malas razones de la ciencia del bien y del mal según la cual la descomposición de los cuerpos, en cementerios cada vez más colmados, constituye una amenaza de infección. Y de epidemias, porque los vivos siguen respirando la atmósfera que los rodea. Especioso argumento que, al menos, nos hace sonreír, sobre todo sabiendo que fue ya formulado, con toda gravedad, hace más de un siglo, cuándo florecía el mezquino positivismo de los Comte y los Littré. Enternecedora solicitud en fin, que no se ejercitó en nuestros benditos tiempos, cuando las dos hecatombes, grandiosas por su duración y por su multitud de muertos, en superficies más bien reducidas, donde la inhumación se hacía esperar a menudo mucho más y se efectuaba a menor profundidad de lo que permitían los reglamentos.

 

En contraste con esto, cabe recordar aquí los experimentos, macabros y singulares, a que se dedicaron a comienzos del Segundo Imperio, con paciencia y determinación propias de otra edad, los célebres médicos, toxicólogos por añadidura, Mateo José Orfila y Marie-Guillaume Devergie, sobre la lenta y progresiva descomposición del cuerpo humano.  He aquí el resultado del éxperimento realizado, hasta entonces, en la fetidez y la intensa proliferación de los vibriones:

 

 

 

«El olor disminuye gradualmente; por fin llega una época en que todas las partes blandas extendidas en el suelo no forman más que un detrito cenagoso, negruzco y de un olor que tiene algo de aromático.»

 

 

 

En cuanto a la transformación del hedor en perfume, hay que observar su impresionante semejanza con lo que declaran los viejos Maestros con respecto a la Gran Obra física, y entre ellos, en particular, Morien y Raimundo Lulio, al precisar que al olor infecto (odor teter) de la disolución oscura sucede el perfume más suave, porque es propio de la vida y del calor (quia et vitae proprius est et caloris).

 

 

 

 

 

Después de lo que acabamos de apuntar, ¿qué no habremos de temer, si pueden desarrollarse a nuestro alrededor, en el plano en que nos hallamos, el testimonio dudoso y la argumentación especiosa? Propensión deplorable, que invariablemente muestran la envidia y la mediocridad, cuyos enfadosos y persistentes efectos nos imponemos hoy el deber de destruir.

 

 

 

Decimos esto, a propósito de una muy objetiva rectificación de nuestro maestro Fulcanelli al estudiar, en el Museo de Cluny, 1a estatua de Marcelo, obispo de París, que se hallaba en Nótre-Dame, en el entrepaño del pórtico de santa Ana, antes de que los arquitectos Viollet-le-Duc y Lassus la sustituyesen, allá por el año 1850, por una aceptable copia El Adepto de El misterio de las catedrales se vio de este modo impulsado a reparar las faltas cometidas por Louis-Fraçois Cambriel, quien, hallándose en condiciones de detallar la escultura primitiva, que ocupaba su sitio en la catedral desde comienzos del siglo XIV, escribió, bajo el reinado de Carlos X, esta breve y caprichosa descripción:

 

 

 

«Este obispo se lleva un dedo a la boca, para decir a cuantos lo ven y quieren enterarse de lo que representa.. Si descubrís y adivináis lo que represento con este jeroglí fico, ¡callaos .. ! ¡No digáis nada!-» (Curso de Filosofía hermética o de Alquimia en diecinueve lecciones.  París, Lacour et Maistrasse, 1843.)

 

 

 

Estas líneas van acompañadas, en la obra de Cambriel de un torpe diseño que les dio origen o que fue inspirado por ellas. Como a Fulcanelli nos cuesta imaginar que dos observadores, a saber, el escritor y el dibujante, pudieran ser víctimas separadamente, de 1a misma ilusión. En el grabado, el santo obispo, que luce barba, en evidente anacronismo, tiene la cabeza cubierta con una mitra adornada con cuatro pequeñas cruces. Y sostiene, con la mano izquierda, un corto báculo que apoya en el hueco del hombro. Imperturbable, levanta el índice al nivel del mentón, con la expresión mímica de quien recomienda secreto y silencio.

 

 

 

«La comprobación es fácil -concluye Fulcanelli-, puesto que poseemos la obra original y la superchería queda de manifiesto al primer golpe de vista. Nuestro santo, de acuerdo con la costumbre medieval va completamente afeitado, su mitra, muy sencilla, carece de todo adorno,- el báculo, que sostiene con la mano izquierda, se clava, por su extremo inferior, en las fauces del dragón. En cuanto al famoso ademán de los Personajes del Mutus Liber y de Harpócrates, es enteramente fruto de la desatada imaginación de Cambriel. San Marcelo fue representado impartiendo su bendición, en una actitud llena de nobleza, inclinada la frente, doblado el antebrazo, la mano al nivel del hombro y alzados los dedos medio e índice. »

 

 

 

 

 

Quedaba según se acaba de ver, totalmente resuelta la cuestión que es objeto de todo el párrafo VII del capítulo PARIS de la presente obra, y de la que, ahora, podrá el lector enterarse a fondo. El engaño había sido, pues, descubierto, y perfectamente establecida la verdad, cuando Emile-Jules Grillot de Givry, unos tres años más tarde, y con referencia al pilar central del pórtico sur de Nótre-Dame, escribió en su Museo de los brujos las líneas que siguen:

 

 

 

«La estatua de san Marcelo, que se encuentra actualmente en el pórtico de Nótre-Dame, es una reproducción moderna que no tiene valor arqueológico; forma parte de la restauración de los arquitectos Lassus y Viollet-le-Duc. La estatua verdadera, del siglo XIV, se encuentra actualmente confinada en un rincón de la gran sala de las Termas del Museo de Cluny, donde la hemos hecho fotografiar (fig. 342).  Se observará que el báculo del obispo se hunde en la boca del dragón, condición esencial para que sea legible el jeroglífico, e indicación de que es necesario un rayo celeste para encender el hornillo de Atanor. Ahora bien, en una época que podemos situar a mediados del siglo xvi, esta antigua estatua fue quitada del pórtico y sustituida por otra en la que el báculo del obispo, para contrariar a los alquimistas y destruir su tradición, había sido deliberadamente acortado, de modo que ya no tocaba la boca del dragón.  Puede verse esta diferencia en nuestra figura 344, donde aparece la antigua estatua, tal como era antes de 1860. Viollet-le-Duc la hizo quitar y la reemplazó por una copia bastante exacta de la del Museo de Cluny, restituyendo así al pórtico de Nótre-Dame su verdadera significación alquímica.»

 

 

 

¡Menudo embrollo éste, por no decir algo peor, según el cual se habría introducido, en suma, en el siglo xvi, una tercera estatua entre la bella reliquia depositada en Cluny y la copia moderna, visible en la catedral de la Cité desde hace más de cien años! De esta estatua del Renacimiento, ausente de los archivos e ignorada en las obras más eruditas, Grillot de Givry nos da, en apoyo de su al menos gratuito aserto, una fotografía de la cual Bernard Husson fija deliberadamente fecha y la hace un daguerrotipo. He aquí la leyenda que, al pie del clisé, renueva su insostenible justificación:

 

 

 

Fig. 344.-ESTATUA DEL SIGLO XVI REEMPLAZADA,

 

HACIA 1860, POR UNA COPIA DE LA EFIGIE PRIMITIVA.

 

Pórtico de N.-D. de París.

 

(Colección del autor.)

 

 

 

Desgraciadamente para esta imagen el presunto san Marcelo no empuña en ella el báculo episcopal que le presta la pluma de Glillot, decididamente perdido e imposible de identificar. Como máximo, distinguimos en la mano izquierda del prelado chancero y terriblemente barbudo, una especie de barra gruesa desprovista en su extremo superior de la voluta adornada que hubiera podido convertirla en báculo episcopal

 

Pretendíase, evidentemente, que el lector infiriese, del texto y de la ilustración que esta escultura del siglo XVI -oportunamente inventada- era la misma que Cambriel «al pasar un día ante la iglesia de Nótre-Dame de París, examinó con gran atención», ya que el autor declara, en la cubierta misma de su Curso de Filosofía, que terminó este libro en enero de 1829. Así quedaban acreditados la descripción y el dibujo, debidos al alquimista de Saint-Paui-de-Fenouillet, los cuales se complementan en el error, en tanto que el irritante Fulcanelli, demasiado afanoso de exactitud y de franqueza, quedaba convicto de ignorancia y de error inconcebible. Ahora bien la conclusión en este sentido, no es tan sencilla,- así podemos comprobarlo, desde ahora, en el grabado de François Cambriel donde el obispo es portador de un báculo pastoral sin duda acortado, pero bien completo con su ábaco y su porción en espiral.

 

 

 

No nos detendremos en la explicación dada por Grillot de Givry, reabnente ingenioso pero un tanto elemental del acortamiento de la verga pastoral (virga pastoralis); por el contrario, no podemos dejar de denunciar el hecho singular de que, con toda evidencia trató de combatir, sin traerla a la memoria -inocentemente, precisará Jean Reyor, pretendiendo que todo ocurrió de manera fortuita-, la pertinente corrección de El misterio de las catedrales, del cual es imposible que una inteligencia tan avisada, y curiosa como la suya no tuviera conocimiento. En efecto, este primer libro de Fulcanelli había sido publicado en junio de 1926, mientras que El museo de los brujos -fechado en París el 20 de noviembre de 1928 apareció en febrero de 1929, una semana después de la muerte repentina de su autor.

 

En aquella época, el procedimiento, que no nos pareció demasiado honrado, nos produjo

 

tanta sorpresa como dolor y nos desconcertó profundamente. Ciertamente, jamás habríamos hablado de ello, si, después de Marcel Clavelle -alias Jean Reyor-, no hubiese experimentado recientemente Bernard Husson la inexplicable necesidad, a treinta y dos años de distancia, de volver a lanzar la piedra y venir en auxilio de Cambriel. Nos limitaremos a dar aquí la jactanciosa opinión del primero -en el Velo de Isis, de noviembre de 1932-, puesto que el segundo la hizo suya íntegramente, sin reflexionar y sin mostrar el escrúpulo que hubiera debido sentir por tratarse del Adepto admirable y del Maestro común:,

 

«¡Todo el mundo comparte la virtuosa indignación de Fulcanelli!  Pero lo más lamentable es la ligereza de este autor, dadas las circunstancias. Veremos a continuación que no había motivos para acusar a Cambriel de “artificio”, de “superchería” y de “descaro”.

 

»Pongamos la cosa en su punto: el pilar que se encuentra actualmente en el pórtico de Nótre-Dame es una reproducción moderna que forma parte de la restauración de los arquitectos Lassus y Viollet-le-Duc, efectuada hacia 1860. El pilar primitivo se encuentra confinado en el Museo de Cluny. Sin embargo, hemos de decir que el pilar actual reproduce con bastante fidelidad, en su conjunto, el del siglo xvi, a excepción de algunos motivos del zócalo. En todo caso, ninguno de estos dos pilares corresponde a la descripción y a la figura dadas por Cambriel y reproducidas inocentemente por un conocido ocultista. Y, no obstante, Cambriel no trató en modo alguno de engañar a sus lectores. Describió e hizo dibujar fielmente el pilar que podían contemplar todos los Parisienses de 1843. Y es que existe un tercer pilar de san Marcelo, reproducción infiel del pilar primitivo, y es este pilar el que fue reemplazado, hacia 1860, por la copia más exacta que vemos en la actualidad. Aquella reproducción infiel presenta, ciertamente, todas las características señaladas por el buen Cambriel. Éste, lejos de ser falaz, fue, por el contrario, engañado por la poca escrupulosa copia, pero su buena fe queda absolutamente fuera de toda duda, y esto es lo que queríamos dejar bien sentado.»

 

 

 

A fin de mejor lograr su propósito, Grillot de Givry -el conocido ocultista citado por Jean Reyor- presentó, en El museo de los brujos, sin ninguna referencia, como hemos podido ver, una prueba fotográfica cuyo clisé en similor denota su confección reciente. ¿Cuál es, en el fondo, el valor exacto de este documento que utilizó para reforzar su texto y rebatir, con todas las apariencias de la irrefutabilidad eljuicio imparcial de Fulcanelli sobre François Cambrie; juicio tal vez severo, pero indudablemente fundado, que Grillot de Givry, según sabemos también, se guardó muy bien de señalar? Ocultista en el sentido más absoluto, mostróse no menos discreto en cuanto a la procedencia de su sensacional fotografía…

 

¿No será, sencillamente, que esta imagen representativa de la estatua removida en el pasado siglo, cuando los trabajos de Viollet-le-Duc, fue tomada en lugar distinto de Nótre-Dame de París, o que fuera incluso reproducción de un personaje muy distinto del obispo Marcellus de la antigua Lutecia.. ?

 

En la iconografía cristiana, son muchos los santos que tienen a su vera el dragón agresivo o sumiso, entre ellos podemos citar a Juan Evangelista, Jaime el Mayor, Felipe, Miguel, Jorge Y Patricio. Sin embargo, san Marcelo es el único que toca, con el báculo, la cabeza del monstruo, de acuerdo con el respeto que los pintores y escultores del pasado sintieron siempre por su leyenda. Ésta es muy rica, y entre los últimos hechos del obispo se cuenta el que (inter novissima ejus opera hoc annumeratur) refiere el padre Gérard Dubois d’Orléans (Gerardo Dubois Aurelianensi) en su Historia de la Iglesia de París (in Histona Ecclesiae Panswnsis), y que resumimos aquí, traduciéndolo del texto latino

 

:

 

«Cierta dama, más ilustre por la nobleza de su linaje que por las costumbres y la fama de una buena reputación, acabó su destino y, después, en pomposas exequias, fue depositada en la tumba, digna y solemnemente. A fin de castigarla por la violación de su lecho, una horrible serpiente avanza hacia la sepultura de la mujer, se alimenta de sus miembros y de su cadáver, cuya alma había corrompido con sus silbidos funestos. No la deja descansar en el lugar del descanso. Pero, aserrados por el ruido, los viejos servidores de la dama se espantaron en grado sumo, y la multitud de la ciudad empezó a acudir al espectáculo y a alarmarse a la vista del enorme animal..

 

»Advertido el bienaventurado prelado, sale con el pueblo y ordena que los ciudadanos se mantengan como espectadores. En cuanto a él, sin asustarse, se planta ante el dragón… el cual como si fuera un suplicante, se postra a las rodillas del santo obispo y parece adularle y pedirle gracia. Entonces Marcelo, golpeándole la cabeza con su báculo, le arrojó encima su estola [Tum Marcellus caput ejus baculo percutiens, in eum orarium (1) injecit]; conduciéndole en círculo durante dos o tres millas, seguido por el pueblo, tiraba (extrahebat) su marcha solemne ante los ojos de los ciudadanos. Después, apostrofó a la bestia y le ordenó que, desde mañana, o permaneciese perpetuamente en los desiertos, o fuese a arrojarse al mar .. »

 

 

 

Digamos, de paso, que casi no hace falta destacar, aquí la alegoría hermética en que se distinguen las dos vías, seca y húmeda. Corresponde exactamente al 50º emblema de Michel Maier, en su Atalanta Fulgiens, en el cual el dragón aprisiona a una mujer vestida, que yace inerte, en el esplendor de su madurez, en el fondo de una fosa igualmente violada.

 

 

 

Pero volvamos a la presunta estatua de san Marcelo, discípulo y sucesor de Prudencio, la cual según Grillot de Givry, fue colocada a mediados del siglo xvi en el entrepaño del

 

 

 

(1) Orariun4 quod vulgo stola dicitur. (Glossarium Cangii) Orarium, lo que se llama generalmente estola. (Glosario de Du Cange.)

 

 

 

pórtico sur de Nótre-Dame, es decir, en el lugar de la admirable reliquia conservada en la orilla izquierd en el museo de Cluny. Precisemos que la efigie hermética se alberga actualmente en la torre septentrional de su primera morada.

 

   A fin de rechazar sólidamente la veracidad de esta afirmación, desprovista de todo fundamento, podemos alegar el irrecusable testimonio del señor Esprit Gobineau de Montluisant, gentilhombre privilegiado, en su Explicación muy curiosa de los enigmas y figuras jeroglíficas, físicas, que están en el Gran Pórtico de la iglesia catedral y metropolitana de NótreDame de París. Ved cómo nuestro testigo ocular, «estudiando atentamente» las esculturas, nos da la prueba de que el alto relieve transportado a la calle del Sommerard por Viollet-leDuc, se encontraba en el pilar de en medio del pórtico de la derecha, «el miércoles 20 de mayo de 1640, víspera de la gloriosa Ascensión de Nuestro Salvador Jesucristo»:

 

«En el pilar que está en medio y que separa las dos puertas de este pórtico, se encuentra todavía la figura de un obispo, que introduce su báculo en la boca de un dragón que yace bajo sus pies y que parece salir de un baño ondulante, en cuyas ondas aparece la cabeza de un Rey, con triple corona, que parece ahogarse en las ondas y salir después de ellas nuevamente. »

 

El relato histórico, patente y decisivo, no preocupó en demasía a Marcel Clavelle (Jean Reyor, de seudónimo), el cual se vio entonces obligado, para salir de apuros, a trasladar a los tiempos de Luis XIV el nacimiento de la estatua, absolutamente desconocida hasta que Grillott la inventó bruscamente, de buena o de mala fe. Turbado de manera semejante por la misma prueba, tampoco Bemard Husson sale muy airoso del paso, sosteniendo, por las buenas, que la mención siglo xvi de la Página 407 de El museo de los brujos es una errata tipográfica, afortunadamente rectificada en el epígrafe por siglo xvii, cosa que, como ha podido verse más arriba, no se descubre de manera alguna.

 

 

 

Además, y con mengua de la exactitud, ¿no supone una irreflexión inconcebible el hecho de admitir que un restaurador del período de los Valois transportase, cediendo a su propia Iniciativa, a un tiempo culpable y singular, a un museo inexistente en su época, la magnífica estatua que, indudablemente, sólo se conserva en él desde hace un siglo y pico, a una sala de las Termas exhumadas, junto al delicioso palacio reconstruido por Jacques d´Ambroise? ¡Y qué extraño parecería, en consecuencia, que este arquitecto del siglo xvi hubiese mostrado, por la efigie gótica e imberbe que se dice sustituyó, un afán de conservación que el cuidadoso Viollele-Duc no había de mostrar, trescientos años más tarde, por el obispo barbudo, obra de su remoto y anónimo colega!

 

Ciertamente, pudo haber ocurrido que Marcel Clavelle y Bernard Husson, sucesivamente, se dejasen cegar tontamente por el intenso placer de pillar en un error al gran Fulcanelli pero que Grillot de Givry no viera la enorme falta de lógica de su inconsecuente refutación es algo totalmente imposible de digetir.

 

Por lo demás, creo que todos convendrán conmigo en que importaba mucho, en ocasión de esta tercera edición de El misterio de las catedrales, dejar claramente establecido lo bien fundado de la repulsa de Fulcanelli en lo que atañe a Cambriel y disipar por ende, de modo radical el lamentable equívoco creado por Grillot de Givry; es decir, si así se prefiere, poner realmente en su punto y cerrar definitivamente una controversia que sabíamos tendenciosa y carente de verdadero objeto.

 

 

 

Savignies, julio de 1964

 

EUGÉNE CANSELIET

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL MISTERIO

 

DE LAS CATEDRALES

 

 

 

 

 

 

 

I

 

 

 

 

 

La más fuerte impresión de nuestra primera juventud -teníamos a la sazón siete años-, de la que conservamos todavía vívido un recuerdo, fue la emoción que provocó, en nuestra alma de niño, la vista de una catedral gótica. Nos sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración, incapaces de sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la magia de lo espléndido, de lo inmenso, de lo vertiginoso que se desprendía de esta obra más divina que humana.

 

Después, la visión se transformó; pero la impresión permanece. Y, si el hábito ha modificado el carácter vivo y patético del primer contacto, jamás hemos podido dejar de sentir una especie de arrobamiento ante estos bellos libros de imágenes que se levantan en nuestra plaza y que despliegan hasta el cielo sus hojas esculpidas en piedra.

 

¿En qué lenguaje, por qué medios, podríamos expresarles nuestra admiración, testimoniarles nuestro reconocimiento y todos los sentimientos de gratitud que llena nuestro corazón, por todo lo que nos han enseñado a gustar, a conocer, a descubrir, esas obras maestras mudas, esos maestros sin palabras y sin voz?

 

¿Sin palabras y sin voz? ¡Qué estamos diciendo! Si estos libros lapidarios tienen sus letras esculpidas -frases en bajos refleves y pensamientos en ojivas-, tampoco dejan de hablar por el espíritu imperecedero que se exhala de sus páginas. Más claros que sus hermanos menores -manuscritos e impresos-, poseen sobre éstos la ventaja de traducir un sentido único, absoluto, de expresión sencilla, de interpretación ingenua y pintoresca, un sentido expurgado de sutilezas, de alusiones, de equívocos literarios.

 

«La lengua de piedras que habla este arte nuevo -dice con gran propiedad J. F. Colfs (I)- es a la vez clara y sublime. Por esto, habla al alma de los más humildes como a la de los más cultos. ¡Qué lengua tan patética es el gótico de piedras! Una lengua tan patética, en efecto, que los cantos de un Orlando de Lasso o de un Palestrina, las obras para órgano de un Haendel o de un Frescobaldi, la orquestación de un Beethoven o de un Cherubini, o, lo que es todavía más grande, el sencillo y severo canto gregoriano, no hacen sino aumentar las emociones que la catedral nos produce por sí sola. ¡Ay de aquellos que no admiran la arquitectura gótica, o, al menos, compadezcámosles como a unos desheredados del corazón!»

 

Santuario de la Tradición, de la Ciencia y del Arte, la catedral gótica no debe ser contemplada como una obra únicamente dedicada a la gloria del cristianismo, sino más bien como una vasta concreción de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al que podemos acudir sin temor cuando tratamos de conocer el pensamiento de nuestros antepasados, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico o social.

 

Las atrevidas bóvedas, la nobleza de las naves, la amplitud de proporciones y la belleza de ejecución, hacen de la catedral una obra original, de incomparable armonía, pero que el ejercicio del culto parece no tener que ocupar enteramente.

 

Si el recogimiento, bajo la luz espectral y policroma de las altas vidrieras, y el silencio invitan a la oración y predisponen a la meditación, en cambio, la pompa, la estructura y la ornamentación producen y reflejan, con extraordinaria fuerza, sensaciones menos edificantes, un ambiente más laico

 

 

 

(1) J. F. Colfs, La Fil@n généalogique de toutes les Ecoles gothiques,París, Baudry, 1884.

 

 

 

y, digamos la palabra, casi pagano. Allí se pueden discernir, además de la inspiración ardiente nacida de una fe robusta, las mil preocupaciones de la grande alma popular, la afirniación de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su pensamiento en cuanto tiene éste de complejo, de abstracto, de esencial, de soberano.

 

Si venimos a este edificio para asistir a los oficios divinos, si penetramos en él siguiendo los entierros o formando parte del alegre cortejo de las fiestas sonadas, también nos. apretujamos en él en otras muchas y distintas circunstancias. Allí se celebran asambleas políticas bajo la presidencia del obispo; allí se discute el precio del grano y del ganado; los tejedores establecen allí la cotización de sus paños; y allí acudimos a buscar consuelo, a pedir consejo, implorar perdón. Y apenas si hay corporación que no haga bendecir allí la obra maestra del nuevo compañero y que no se reúna allí, una vez al año, bajo la protección de su santo patrón.

 

Otras ceremonias, muy del gusto de la multitud, celebrábanse también allí durante el bello período medieval.  Una de ellas era la Fiesta de los locos -o de los sabios-, kermesse hermética procesional, que salía de la iglesia con su papa, sus signatarios, sus devotos y su pueblo -el pueblo de la Edad Media, ruidoso, travieso, bufón, desbordante de vitalidad, de entusiasmo y de ardor-, y recorría la ciudad… Sátira hilarante de un clero ignorante, sometido a la autoridad de la Ciencia disfrazada, aplastado bajo el peso de una indiscutible superioridad. ¡Ah, la Fiesta de los locos, con su carro del Triunfo de Baco, tirado por un centauro macho y un centauro hembra, desnudos como el propio dios, acompañado del gran Pan; carnaval obsceno que tomaba posesión de las naves ojivales! ¡Ninfas y náyades saliendo del baño; divinidades del Olimpo, sin nubes y sin enaguas: Juno, Diana, Venus y Latona, dándose cita en la catedral para oír misa! ¡Y qué misa!  Compuesta por el iniciado Pierre de Corbeil, arzobispo de Sens, según un ritual pagano, y en que las ovejas de 1220 lanzaban el grito de gozo de las bacanales: ¡Evohé! ¡Evohé!, y los hombres del coro respondían, delirantes:

 

 

 

Haec est clara dies clararum clara dierum!

 

Haec est festas dies festarum festa dierum! (2)

 

 

 

Otra era la Fiesta del asno, casi tan fastuosa como la anterior, con la entrada triunfal, bajo los arcos sagrados, de maitre Alibororn, cuya pezuña hollaba antaño el suelo judío de Jerusalén. Nuestro glorioso Cristóforo era honrado en un oficio especial en que se exaltaba, después de la epístola, ese poder asnal que ha valido a la Iglesia el oro de Arabia, el incienso y la mirra del país de Saba Parodia grotesca que el sacerdote, incapaz de comprender, aceptaba en silencio, inclinada la frente bajo el peso del ridículo que vertían a manos llenas aquellos burladores del país de Saba, o Caba, ¡los cabalistas en persona! Y es el propio cincel de los maestros imaginemos de la época, el que nos confima estos curiosos regocijos.  En efecto, en la nave de Nótre-Dame de Estrasburgo, escribe Witkowski (3), «el bajorrelieve de uno de los capiteles de las grandes columnas reproduce una procesión satírica en la que vemos un cerdito, portador de un acetre, seguido de asnos revestidos con hábitos sacerdotales y de monos provistos de diversos atributos de la religión, así como una zorra encerrada en una urna. Es la Procesión de la zorra o de la Fiesta del asno». Añadamos que una escena idéntica, iluminada, figura en el folio 40 del manuscrito núm. 5.055 de la Biblioteca Nacional.

 

Había, en fin, ciertas costumbres chocantes que traslucen un sentido hermético a menudo muy duro,

 

que se repetían todos los años y que tenían por escenario la iglesia gótica, como la Flagelación del Aleluya, en que los monaguillos arrojaban, a fuertes latigazos, sus sabots (4) zumbadores fuera de las naves de la catedral de Langres; el Entierro del Carnaval; la Diablería de Chaumont; las procesiones y banquetes

 

 

 

(2)     ¡Este día es célebre entre los días célebres!

 

¡Este día es de fiesta entre los días de fiesta!

 

(3)     G. J. Witkowski, LArt profane á 1′Eglise.  Extranjero.  París, Schemit, 1908, página 35.

 

(4)     Trompo con perfil de Tau o Cruz.  En cábala, sabot equivale a cabot o chabot, el chat botié (gato con botas) de los Cuentos de la Madre Oca. El roscón de Reyes contiene a veces un sabot en vez de un haba.

 

 

 

de la Infantería de Dijon, último eco de la Fiesta de los locos, con su Madre loca, sus diplomas rabelesianos, su estandarte en el que dos hermanos, con la cabeza gacha, se divertían mostrando las nalgas; el singular Juego de pelota, que se disputaba en la nave de San Esteban de la catedral de Auxerre y desapareció allá por el año 1538; etcétera.

 

 

 

 

 

II

 

 

 

 

 

La catedral es el refugio hospitalario de todos los infortunios. Los enfermos que iban a Nótre-Dame de París a implorar a Dios alivio para sus sufrimientos permanecían allí hasta su curación completa. Se les destinaba una capilla, situada cerca de la segunda puerta y que estaba iluminada por seis lámparas.  Allí pasaban las noches. Los médicos evacuaban sus consultas en la misma entrada de la basílica, alrededor de la pila del agua bendita. Y también allí celebró sus sesiones la Facultad de Medicina, al abandonar la Universidad, en el siglo XIII, para vivir independiente, y donde permaneció hasta 1454, fecha de su última reunión, convocada por Jaeques Desparts.

 

Es asilo inviolable de los perseguidos y sepulcro de los difuntos ilustres. Es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el corazón de la actividad pública, el apoteosis del pensamiento, del saber y del arte.

 

Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de los temas y de las escenas que la adornan, la catedral aparece como una enciclopedia muy completa y variada -ora ingenua, ora noble, siempre viva- de todos los conocimientos medievales. Estas esfinges de piedra son, pues, educadoras, iniciadoras primordiales.

 

Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de mamarrachos, de mascarones y de gárgolas amenazadoras -dragones, vampiros y tarascas-, es el guardián secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia, concentrados antaño en los grandes monasterios, escapan del laboratorio, corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes, se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan los nichos, transforman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en vibraciones sonoras, y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso de libertad y de expresión.¡Nada más laico que el exoterismo de esta enseñanza! Nada más humano que esta profusión de imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a veces desordenadas y siempre interesantes; nada más emotivo que estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana, de los gustos, de los ideales, de los instintos de nuestros padres; nada más cautivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente plasmados por los modestos escultores medievales. A este respecto, Nótre-Dame de París es, incontestablemente, uno de los ejemplares más perfectos, y, como dijo Víctor Hugo, «el compendio más cabal de la ciencia hermética, de la cual la iglesia de Saint-Jacques-la-Boucherie era un jeroglífico completo».

 

Los alquimistas del siglo XIV se reúnen en ella, todas las semanas, el día de Satumo, ora en el pórtico principal, ora en la puerta de san Marcelo, ora en la pequeña Puerta Roja, toda ella adornada de salamandras. Denys Zachaire nos dice que esta costumbre subsistía todavía en el año 1539, los domingos y días festivos, y Noél du Fail declara que la gran reunión de tales académicos tenía lugar en Nótre-Dame de Pads (1).

 

Allí, bajo el brillo cegador de las ojivas pintadas y doradas (2), de los cordones de los arcos, de los tímpanos de

 

 

 

(1) Noéi du Fail, Propos nistiques, balivemeries, contes et discours deu trapel (c.  X).  París, Gosselin, 1842.

 

(2) En las catedrales, todo era dorado y pintado de vivos colores.  El texto de Martyrius, obispo y viajero armenio del siglo xv, así lo atestigua. Dice este autor que el pórtico de Nótre-Dame de París resplandecía como la entrada del paraíso.  Campeaban en él el púrpura, el rosa, el azul, la plata y el oro.  Todavía pueden descubrirse rastros de dorados en la cima del tímpano del pórtico principal.  El de la iglesia de Saint-Germain-I’Auxerrois conserva sus pinturas, su bóveda azul constelada de oro.

 

 

 

figuras multicolores, cada cual exponía el resultado de sus trabajos o explicaba el orden de sus investigaciones. Se emitían probabilidades; se discutían las posibilidades; se estudiaban en su mismo lugar la alegoría del bello libro, y esta exégesis abstrusa de los misteriosos símbolos no era la parte menos animada de estas reuniones.

 

Siguiendo a Gobineau de Montluisant, Cambriel y tutti quanti vamos a emprender la piadosa peregrinación, a hablar con las piedras y a interrogarlas. ¡Lástima que sea tan tarde! El vandalismo de Soufflot destruyó en gran parte lo que en el siglo xvi podía admirar el alquimista. Y, si el arte debe mostrarse agradecido a los eminentes arquitectos Toussaint, Geffroy Dechaume, Boeswillwald, Viollet-le-Duc y Lassus, que restauraron la basílica odiosamente profanada por la Escuela, en cambio la Ciencia no recobrará jamás lo que perdió.

 

Sea como fuere, y a pesar de estas lamentables mutilaciones, los motivos que aún subsisten son lo bastante numerosos para que no tengamos que lamentar el tiempo y el trabajo que nos cueste la visita.  Nos consideraremos satisfechos y pagados con creces de nuestro esfuerzo, si logramos despertar la curiosidad del lector, retener la atención del observador sagaz y demostrar a los amantes de lo oculto que no es imposible descubrir el sentido del arcano disimulado bajo la corteza petrificada del prodigioso libro mágico.

 

 

 

 

 

III

 

 

 

 

 

Ante todo, debemos decir unas palabras sobre el término gótico, aplicado al arte francés que impuso sus normas a todas las producciones de la Edad Media, y cuya irradiación se extiende desde el siglo xu al xv.

 

Algunos pretendieron, equivocadamente, que provenía de los Godos, antiguo pueblo de Germania; otros creyeron que se llamó así a esta forma de arte, cuya originalidad y cuya extraordinaria singularidad era motivo de escándalo en los siglos xvii y xviii, en son de burla, dándole el sentido de bárbaro.- tal es la opinión de la escuela clásica, imbuida de los principios decadentes del Renacimiento.

 

Empero, la verdad, que brota de la boca del pueblo, ha sostenido y conservado la expresión arte gótico, a pesar de los esfuerzos de la Academia para sustituirla por la de arte ojival Existe aquí un motivo oscuro que hubiera debido hacer reflexionar a nuestros lingüistas, siempre al acecho de etimologías. ¿Por qué, pues, han sido tan pocos los lexícólogos que han acertado? Por la sencilla razón de que la explicación debe buscarse en el origen cabalístico de la palabra más que en su raíz literal.

 

Algunos autores perspicaces y menos superficiales, impresionados por la semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron que había de existir una relación estrecha entre el Arte gótico y el Arte goético o mágico.

 

 

 

Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico,

 

cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala tradicional. La catedral es una obra de arth goth o de argot.  Ahora bien, los diccionarios definen el argot como «una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean». Es, pues, una cábala hablada. Los argotiers, o sea, los que utilizan este lenguaje, son descendientes herméticos de los argo-nautas, los cuales mandaban la nave Argos, y hablaban la lengua argótica mientras bogaban hacia las riberas afortunadas de Cólquida en busca del famoso Vellocino de Oro.  Todavía hoy, decimos del hombre muy inteligente, pero también muy astuto: lo sabe todo, entiende el argot. Todos los Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los truhanes de la Corte de los milagros -con el poeta Villon a la cabeza- y que los Frimasons, o francmasones de la Edad Media, «posaderos del buen Dios», que edificaron las obras maestras argóticas que admiramos en la actualidad. También ellos, estos nautas constructores, conocían el camino que conducía al Jardín de las Hespérides…

 

Todavía en nuestros días, los humildes, los miserables, los despreciados, los rebeldes ávidos de libertad y de independencia, los proscritos, los vagabundos y los nómadas, hablan el argot, este dialecto maldito, expulsado de la alta sociedad de los nobles, que lo son tan poco, y de los burgueses bien cebados y bienintencionados, envueltos en el armiño de su ignorancia y de su fatuidad. El argot ha quedado en lenguaje de una minoría de individuos que viven fuera de las leyes dictadas, de las convenciones, de los usos y del protocolo, y a los que se aplica el epíteto de voyous, es decir, videntes, y la todavía más expresiva de hijos o criaturas del sol. El arte gótico es, en efecto, el art got o cot (Xo), el arte de la Luz o del Espíritu.

 

Alguien pensará, tal vez, que éstos son simples juegos de palabras. Lo admitimos de buen grado.  Lo esencial es que guían nuestra fe hacia una certeza, hacia la verdad positiva y científica, clave del misterio religioso, y no la mantienen errante en el dédalo caprichoso de la imaginación. No hay, aquí abajo, casualidad, ni coincidencia, ni relación fortuita; todo está previsto, ordenado, regulado, y no nos corresponde a nosotros modificar a nuestro antojo la voluntad inescrutable del Destino. Si el sentido corriente de las palabras no nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos, de instruirnos, de acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve inútil. El verbo, que asegura al hombre la superioridad indiscutible, la soberanía que posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su belleza, y no es más que una triste vanidad. Sí; la lengua, instrumento del espíritu, vive por sí misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea universal. Nosotros no inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo. Nuestro microcosmos no es más que una partícula ínfima, animada, pensante, más o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelación nos da de ello la prueba absoluta. A menudo flanqueamos el fenómeno -léase milagro-, sin advertirlo, ciegos y sordos. ¡Cuántas maravillas, cuántas cosas insospechadas no descubriríamos, si supiésemos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espíritu, la divina luz que encierra!  Jesús se expresó sólo en parábolas: ¿podemos negar la verdad que éstas enseñan? Y, en la conversación corriente, ¿no son acaso los equívocos, las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo que caracteriza a las gentes de ingenio, felices de escapar a la tiranía de la letra y mostrándose, a su manera, cabalistas sin saberlo?

 

Añadamos, por último, que el argot es una de las formas derivadas de la Lengua de los pájaros, madre y decana de todas las demás, la lengua de los filósofos y de los diplomáticos. Es aquella cuyo conocimiento revela Jesús a sus apóstoles, al enviarles su espíritu, el Espíritu Santo. Es ella la que enseña el misterio de las cosas y descorre el velo de las verdades más ocultas. Los antiguos incas la llamaban Lengua de Corte, porque era muy empleada por los diplomáticos, a los que daba la clave de una doble ciencia, la ciencia sagrada y la ciencia profana. En la Edad Media, era calificada de Gaya ciencia o Gay saber, Iengua de los dioses, Diosa-Botella (1). La Tradición afirma que los hombres la hablaban antes de la construcción de la torre de Babel (2), causa de su perversión y, para la mayoría, del olvido total de este idioma sagrado.  Actualmente, fuera del argot, descubrimos sus características en algunas lenguas locales, tales como el picardo, el provenzal, etcétera, y en el dialecto de los gitanos.

 

Según la mitología, el célebre adivino Tiresias (3) tuvo un conocimiento perfecto de la Lengua de los

 

pájaros, que le habría enseñado Minerva, diosa de la Sabiduría. La compartió, según dicen, con Tales de Míleto, Melampo y Apolonio de Tiana (4), personajes imaginarios cuyos nombres hablan elocuentemente, en la ciencia que nos ocupa, y lo bastante claramente para que tengamos necesidad de analizarlos en estas páginas.

 

 

 

(1)    La vida de Gargantúa y de Pantagruel de François Rabelais, es una obra esotérica, una novela de argot.  El buen cura de         Meudon se reveló en ella como un gran iniciado con ribetes de cabalista de primer orden.

 

(2)     El tour (giro), la tournure ba empleada para bel.

 

(3)     Tiresias, según dicen, había perdido la vista por haber revelado a os mortales los secretos del Olimpo.  Sin embargo, vivió «siete, ocho o nueve edades de hombre» y fue, sucesivamente, ¡hombre y mujer!

 

(4)  Filósofo cuya vida, llena de leyendas, de milagros y de hechos prodigiosos, parece muy hipotética.  Nos parece que el nombre de este personaje casi fabuloso no es más que una imagen mito-hermética del compuesto, o rebis filosofal logrado con la unión de hermano y hermana, de Gabritius y Beya, de Apolo y Diana. De ahí que no nos sorprendan, por ser de orden químico, las maravillas contadas por Filóstrato.

 

 

 

 

 

 

 

IV

 

 

 

 

 

Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas -catedrales, abadías o colegiatas- adopta la forma de una cruz latina tendida en el suelo. Ahora bien, la cruz es el jeroglífico alquímico del crisol (creuset), al que se llamaba antiguamente (en francés) cruzoz crucible y croiset (según Ducange, en el latín de la decadencia, crucibulum, crisol, tenía por raíz, crux, crucis, cruz).

 

Efectivamente, es en el crisol donde la materia prima, como el propio Cristo, sufre su Pasión; es en el crisol donde muere para resucitar después, purificada, espiritualizada, transformada. Por otra parte, ¿acaso el pueblo, fiel guardián de las tradiciones orales, no expresa la prueba terrenal humana mediante parábolas religiosas y símiles herméticos? -Llevar su cruz, subir al Calvario, pasar por el crisol de la existencia, son otras tantas alocuciones corrientes donde encontramos idéntico sentido bajo un mismo simbolismo.

 

No olvidemos que, alrededor de la cruz luminosa vista en sueños por Constantino, aparecieron estas palabras proféticas que hizo pintar en su labarum: In hoc signo vinces; vencerás por este signo.  Recordad también, hermanos alquimistas, que la cruz tiene la huella de los tres clavos que se emplearon para inmolar al Cristo-materia, imagen de las tres purificaciones por el hierro y por el fuego.  Meditad igualmente sobre este claro pasaje de san Agustín en su Diálogo con Trifón (Dialogus cum Tryphone, 40): «El misterio del cordero que Dios había ordenado inmolar en Pascua -dice- era la figura del Cristo, con la que los creyentes pintan sus moradas; es decir, a ellos mismos, por la fe que tienen en Él. Ahora bien, este cordero que la ley ordenaba que fuera asado entero era el símbolo de la cruz que el Cristo debía padecer. Pues el cordero, para ser asado, es colocado de manera que parece una cruz: una de las ramas lo atraviesa de parte a parte, desde la extremidad inferior hasta la cabeza; la otra le atraviesa las espaldillas, y se atan a ella las patas anteriores del cordero (el griego dice., las manos, XE¿PC:9).»

 

La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en todas las religiones, en todos los pueblos, y erraría quien la considerase como un emblema especial del cristianismo, según ha demostrado cumplidamente el abate Ansault (1). Diremos incluso que el plano de los grandes edificios religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside semicircular o elíptico soldado al coro, adopta la fonna del signo hierático egipcio de la cruz ansada que se lee ank y designa la vida universal oculta en las cosas.  Podemos ver un ejemplo de ello en el museo de Saint-Germain-en-Laye, en un sarcófago cristiano procedente de las criptas arlesianas de Saint-Honorat. Por otra parte, el equivalente hermético del signo ank es el emblema de Venus o Ciprina (en griego, Kv7rpLg, o sea, la impura), el cobre vulgar que algunos, para velar todavía más su sentido, han traducido por bronce y latón. «Blanquea el latón y quema tus libros», nos repiten todos los buenos autores, Kv7rpo@ es la misma palabra que Y,ov(ppog, es decir, azufre, el cual, en este caso, tiene la significación de estiércol, fiemo, excremento, basura. «El sabio encontrará nuestra piedra hasta en el estiércol -escribe el Cosmopolita-, mientras que el ignorante no podrá creer que se encuentre en el oro.»

 

Y es así como el plano del edificio cristiano nos revela las cualidades de la materia prima, y su

 

preparación, por el signo de la Cruz, lo cual, para los alquimistas, tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra angular

 

 

 

(1) Abate Ansault, La Croix avant Jésus-Crig París, V. Retaux, 1894.

 

 

 

de la Gran Obra filosofal. Sobre esta piedra edificó Jesús su iglesia; y los francmasones medievales siguieron simbólicamente el ejemplo divino. Pero, antes de ser tallada para servir de base a la obra de arte gótica, y también a la obra de arte filosófica, dábase a menudo a la piedra bruta, impura, material y grosera, la imagen del diablo.

 

Nótre-Dame de París poseía un jeroglífico semejante, que se encontraba bajo la tribuna, en el ángulo del recinto del coro. Era una figura de diablo, que abría una boca enorme, en la cual apagaban los fieles sus cirios; de suerte que el bloque esculpido aparecía manchado de cera y de negro de humo. El pueblo llamaba a esta imagen Maistre Pierre du Coignet, cosa que no dejaba de confundir a los arqueólogos.  Ahora bien, esta figura, destinada a representar la materia inicial de la Obra, humanizada bajo el aspecto de Lucifer (portador de luz, la estrella de la mañana), era el símbolo de nuestra piedra angular, la Piedra del rincón, la piedra maestra del rinconcito. «La piedra que los constructores rechazaron -escribe Amyraut (2)- ha sido convertida en la piedra maestra del ángulo, sobre la que descansa toda la estructura del edificio; pero es también escollo y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia.» En cuanto a la talla de esta piedra angular -queremos decir su preparación-, podemos verla expresada en un bello bajo relieve de la época, esculpido en el exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado de la calle del Cloître-Nótre-Dame.

 

 

 

(2)  M. Amyraut, Paraphrase de la Pretwre Epitre de saint Píerre (c. ii, v. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646, pág. 27.

 

 

 

 

 

V

 

 

 

 

 

Así como se reservaba al tallista de imágenes la decoración de las partes salientes, se confiaba al ceramista la ornamentación del suelo de las catedrales. Éste era generalmente enlosado o embaldosado con placas de tierra cocida pintadas y recubiertas de un esmalte plomífero. Este arte había adquirido en la Edad Media bastante perfección para asegurar a los temas historiados la variedad suficiente de dibujo y colorido. Se utilizaban también pequeños cubos multicolores de mármol, a la manera de los mosaicos bizantinos. Entre los mitos más frecuentemente empleados, conviene citar los laberintos, que se trazaban en el suelo, en el punto de intersección de la nave y el crucero. Las iglesias de Sens, de Reims, de Auxerre, de Saint-Quentin, de Poitiers y de Bayeux han conservado sus laberintos. En la de Amiens, observábase, en el centro, una gran losa en la que se había incrustado una barra de oro y un semicírculo del mismo metal, representando la salida del sol en el horizonte. Más tarde se sustituyó el sol de oro por un sol de cobre, el cual desapareció a su vez, para no ser ya reemplazado. En cuanto al laberinto de Chartres, vulgarmente llamado la lieue (por le lieu, el lugar) y dibujado sobre el pavimento de la nave, se compone de toda una serie de círculos concéntricos que se repliegan unos en otros con infinita variedad. En el centro de esta figura, veíase antaño el combate de Teseo contra el Minotauro. Nueva prueba, pues, de la infiltración de temas paganos en la iconografía cristiana y, en consecuencia, de un sentido mito-hermético evidente. Sin embargo, sería imposible establecer relación alguna entre estas imágenes y las famosas construcciones de la antigüedad, los laberintos de Grecia y de Egipto.

 

El laberinto de las catedrales, o laberinto de Salomón, es, nos dice Marcellin Berthelot (1), «una figura cabalística que se encuentra al principio de ciertos manuscritos alquímicos y que forma parte de las tradiciones mágicas atribuidas al nombre de Salomón. Es una serie de círculos concéntricos, interrumpidos en ciertos puntos, de manera que forman un trayecto chocante e inextricable».

 

La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemático del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que seguir para llegar al centro -donde se libra el rudo combate entre las dos naturalezas-, y la del otro camino que debe enfilar el artista para salir de aquél.. Aquí es donde necesita el hilo de Ariadna si no quiere extraviarse en los meandros de la obra y verse incapaz de encontrar la salida.

 

Lejos de nuestra intención escribir, como hizo Batsdorff, un tratado especial para explicar lo que es

 

este hilo de Ariadna, que permitió a Teseo cumplir su misión. Pero sí pretendemos, apoyándonos en la cábala, proporcionar a los investigadores sagaces algunos datos sobre el valor simbólico del famoso mito.

 

Ariane es una forma de ariagne (araña), por metátesis de la i. En español, la ñ equivale a la gn;

 

apaxv-q (araña) puede, pues, leerse arahné, arahni, arahgne. ¿Acaso nuestra alma no es la araña que teje nuestro propio cuerpo? Pero esta palabra exige todavía otras formaciones. El verbo ALP(O significa tomar, asir, arrastrar, atraer, de donde se deriva alpnv, lo que toma, ase, atrae. Así, pues, a¿p?7v es el imán, la virtud encerrada en el cuerpo que los sabios llaman su magnesia.

 

Prosigamos. En provenzal, el hierro se llama aran e iran, según los diferentes dialectos. Es el Hiram masónico, el divino Aries el arquitecto del Templo de Salomón. Los felibres llaman

 

 

 

(1) La Grande Encyclopédie.  Art.  Labyrinthe, t. XXI, pág. 703.

 

 

 

a la araña: aragno e iragno, airagno,, en picardo, se dice arégni.Cotéjese todo esto con el griego Z¿6npog, hierro e imán. Esta palabra tiene ambos sentidos. Pero aún hay más.  El verbo apva> expresa el orlo de un astro que sale del mar: de donde se deriva apvav (aryan), el astro que sale del mar, que se levanta; apvc¿v, o ariane, es, pues, el Oriente, por permutación de vocales. Además, apvw tiene también el sentido de atraer, luego, apvav es también el imán. Si volvemos ahora a l¿8i7pog, origen del latino sidus, sideris, estrella, reconoceremos a nuestro aran, iran, airan provenzal, el c¿pvav griego, el sol que sale.

 

Ariadna, la araña mística, escapada de Amiens, sólo dejó sobre el pavimento del coro la huella de su tela…

 

Recordemos, de paso, que el más célebre de los laberintos antiguos, el de Cnosos, en Creta, descubierto en 1902 por el doctor Evans, de Oxford, era llamado Absolum. Y observemos que este término se parece mucho a absoluto, que es el nombre con que los alquimistas antiguos designaban la piedra filosofal.

 

 

 

 

 

VI

 

 

 

 

 

Todas las iglesias tienen el ábside orientado hacia el sudeste; la fachada, hacia el noroeste, y el crucero, que forma los brazos de la cruz, de nordeste a sudoeste. Es una orientación invariable, establecida a fin de que fieles y profanos, al entrar en el templo por Occidente y dirigirse en derechura al santuario, miren hacia donde sale el sol, hacia Oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo. Salen de las tinieblas y se encaminan a la luz.

 

Como consecuencia de esta disposición, uno de los tres rosetones que adornan el crucero y la fachada principal no está nunca iluminado por el sol; es el rosetón septentrional, que luce en la fachada izquierda del crucero. El segundo resplandece al sol de mediodía; es el rosetón meridional, que se abre en el extremo derecho del crucero. El último se ilumina bajo los rayos colorados del sol poniente; es el gran rosetón, el de la fachada principal, que aventaja a sus hermanos laterales en dimensiones y en esplendor. De esta manera se suceden, en las fachadas de las catedrales góticas, los colores de la Obra, según una evolución circular que va desde las tinieblas -representadas por la ausencia de luz y el color negro- a la perfección de la luz rubicunda, pasando por el color blanco, considerado como «intermedio entre el negro y el rojo».

 

En la Edad Media, el rosetón central se llamaba Rota, la rueda. Ahora bien, la rueda es el jeroglífico alquímico del tiempo necesario para la cocción de la materia filosofal y, por ende, de la propia cocción.  El fuego mantenido, constante e igual, que el artista alimenta noche y día en el curso de esta operación, se llama, por esta razón, fuego de rueda. Sin embargo, además del calor necesario para la licuefacción de la piedra de los filósofos, se necesita un segundo agente, llamado fuego secreto o filosófico. Es este último fuego, excitado por el calor vulgar, lo que hace girar la rueda y provoca los diversos fenómenos que el artista observa en su redoma:

 

 

 

Ve por este camino, no por otro, te advierto;

 

observa solamente las huellas de mi rueda. 

 

Y para dar a todo una calor igual,

 

no subas ni desciendas al cielo y a la tierra. 

 

Si demasiado subes, el cielo quemarás;

 

si bajas demasiado, destruirás la tierra. 

 

En cambio, si mantienes en medio tu carrera,

 

 el avance es seguido y la ruta más segura (1).

 

 

 

     El rosetón representa, pues, por sí solo, la acción del fuego y su duración.  Por esto los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos de la materia excitada por el fuego elemental, como así puede observarse en la fachada norte de la catedral de Chartres, en los rosetones de Toul (Saint-Gengoult), de Saint-Antoine de Compiégne, etc. En la arquitectura de los siglos XIV y XV, la

 

preponderancia del símbolo ígneo, que caracteriza claramente el último período del arte medieval, hizo que se diera al estilo de esta época el nombre de Gótico flamígero.

 

    Ciertos rosetones, emblemáticos del compuesto, tienen un sentido particular que subraya todavía más las propiedades de esta sustancia que el Creador selló con su propia mano.

 

Este sello mágico le dice al artista que ha seguido el buen camino y que la mixtura ha sido preparada

 

según los cánones.

 

Es una figura radiada, de seis puntas (digamma), llamada Estrella de los Magos, que resplandece en

 

la superficie del

 

 

 

(1)     De Nuysement, Poéme philosophic de la Vérité de la Phisique Mineralle, en Traittez de 1′Harmonie et Constitution generalle du Vray SeL París, Périer et Buisard, 1620 y 1621, pág. 254.

 

 

 

compuesto, es decir, encima del pesebre en que descansa jesús, el Niño-Rey.

 

Entre los edificios que presentan rosetones estrellados de seis pétalos -reproducción del tradicional Sello de Salomón (2)- citaremos la catedral de Saint-Jean y la iglesia de Saint-Bonaventure, de Lyon (rosetones de las fachadas); la iglesia de Saint-Gengoult, de Toul; los dos rosetones de SaintVulfran, de Abbeville; la fachada de la Calende de la catedral de Rouen; el espléndido rosetón de la Sainte-Chapelle, etc.

 

Como este signo tiene el más alto interés para el alquimista -¿acaso no es el astro que le guía y que le anuncia el nacimiento del Salvador?-, conviene citar aquí ciertos textos que relatan, describen y explican su aparición. Dejaremos al lector el cuidado de establecer las comparaciones útiles, de coordinar las versiones, de aislar la verdad positiva, mezclada con la alegoría legendaria en estos fragmentos enigmáticos.

 

 

 

 

 

(2)  La convalaria poligonal, vulgarmente llamada Sello de Salomón debe este apelativo a su tallo, cuya sección es estrellada, como el signo mágico atribuido al rey de los israelitas, hijo de David.

 

 

 

 

 

VII

 

 

 

 

 

Varrón, en sus Antiquitates rerum humanarum, recuerda la leyenda de Eneas, salvando a su padre y a sus penates de las llamas de Troya, y llegando, después de largas peregrinaciones, a los campos Laurentinos (1), término de su viaje. De ello nos da la razón siguiente:

 

Es quo de Troja est egressus AEneas, Veneris eum per diem quotidie stellam vidisse, donec ad agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidit ulterius; qua recognovit terras esse fatales (2). (Cuando hubo partido de Troya, vio todos los días y durante el día, la estrella de Venus, hasta que llegó a los campos Laurentinos, donde dejó de verla, lo cual le dio a entender que aquéllas eran las tierras señaladas por el Destino.)

 

Veamos ahora una leyenda tomada de una obra que tiene por título Libro de Set, y que un autor del siglo vi relata en estos términos (3):

 

 

 

«He oído hablar a algunas personas de una Escritura que, aunque no muy cierta, no es contraria a la ley y se escucha más bien con agrado. Leemos en ella que existía un pueblo en el Extremo Oriente, a orillas del Océano, que

 

 

 

(1)  Cabalísticamente, el oro injerido, injertado.

 

(2) Varro, en Servius, AEneid, t. III, pág. 386.

 

(3) Opus iinperfectum ¿n Mattheum Hom II, incorporado a las Aeuvres de Saint Jean Chrysostome, Patr. grecque, t. LVI, pág. 637.

 

 

 

poseía un Libro atribuido a Set, el cual hablaba de la aparición futura de esta estrella y de los presentes que había que llevar al Niño, cuya predicción se suponía transmitida por las generaciones de los Sabios, de padres a hijos.» Eligieron entre ellos a doce de los más sabios y mas aficionados a los misterios de los cielos, y se dispusieron a esperar esta estrella. Si moría alguno de ellos, su hijo o el más próximo pariente que esperaba lo mismo, era elegido para reemplazarlo.

 

»Les llamaban, en su lengua, Magos, porque glorificaban a Dios en el silencio y en voz baja.

 

»Todos los años, después de la recolección, estos hombres subían a un monte que, en su lengua, llamábase monte de la Victoria, en el cual había una caverna abierta en 1a roca, agradable por los riachuelos y los árboles que la rodeaban. Una vez llegados a este monte, se lavaban, oraban y alababan a Dios en silencio durante tres días,- esto lo hacían durante cada generación, siempre esperando, por si casualmente aparecía esta estrella de dicha durante su generación. Pero al fin apareció, sobre este monte de la Victoria, en forma de un niño pequeño y presentando la figura de una cruz, les habló, les instruyó y les ordenó que emprendieran el camino de Judea.

 

»La estrella les precedió, así, durante dos años, y ni el pan ni el agua les faltaron jamás en sus viajes.

 

»Lo que hicieron después, se explica en forma resumida en el Evangelio.»

 

Según otra leyenda, de época ignorada, la estrella tenía una forma diferente (4):

 

«Durante el viaje, que duró trece días, los Magos no tomaron descanso ni alimento; no sintieron necesidad de ello, y este período les pareció que no había durado más que un día. Cuanto más se acercaban a Belén, más intenso era el brillo de la estrella; ésta tenía la forma de un águila, volando a través de los aires y agitando sus alas; encima veíase una cruz »

 

La leyenda que sigue, titulada De las cosas que ocurrieron en Persia, cuando el nacimiento de Cristo, se atribuye a Julio

 

 

 

(4) Apócrifos, t. 11, pág. 469.

 

 

 

Africano, cronógrafo del siglo iii, aunque se ignora a qué época pertenece realmente (5):

 

«La escena se desarrolla en Persia, en un templo de Juno (Hp?79) construido por Círo. Un sacerdote anuncia que Juno ha concebido. -Todas las estatuas de los dioses se ponen a bailar y a cantar al oír esta noticia. -Desciende una estrella y anuncia el nacimiento de un Niño Principio y Fin -Todas las estatuas caen de bruces en el suelo. -Los Magos anuncian que este Niño ha nacido en Belén y aconsejan al rey que envie embajadores. -Entonces aparece Baco (,á¿ovvuog), que predice que este Niño arrojará a todos los falsos dioses. -Partida de los Magos, guiados por la estrella.  Llegados a Jerusalén, anuncian a los sacerdotes el nacimiento del Mesías. -En Belén, saludan a María, hacen pintar por un esclavo hábil su retrato con el Niño, y lo colocan en su templo principal con esta inscripción: A Júpiter Mitra (AL¿ I-IÁLW, al dios sol), al Dios grande, al rey Jesús, lo dedica el Imperio de los persas. »

 

«La luz de esta estrella, escribe san Ignacio (6), superaba la de todas las demás; su resplandor era inefable, y su novedad hacía que los que la contemplaban se quedaran mudos de estupor. El sol, la luna y los otros astros formaban el coro de esta estrella. »

 

Huginus de Barma, en la Práctica de su obra (7), emplea los mismos términos para expresar la materia de la Gran Obra sobre la cual aparece la estrella: «Tomad tierra de verdad -dice-, bien impregnada de rayos del sol, de la luna y de los otros astros.»

 

En el siglo iv, el filósofo Calcidio, que, como dice Mulaquius, el último de sus editores, sostenía que había que adorar a los dioses de Grecia, los dioses de Roma y los dioses extranjeros, se refiere a la estrella de los Magos y a la explicación que de ella daban los sabios.  Después de hablar de

 

 

 

(5) Julius Africanus, en Patr. grecque t.  X, págs. 97 y 107.

 

(6) Epístola a los efesios, c. XIX.

 

(7) Huginus de Barma, Le Régne de Saturne changé en Siécle dor.  París,

 

Dericu, 1780.

 

 

 

una estrella llamada Ahc por los egipcios, y que anuncia desgracias, añade:

 

 

 

«Hay otra historia más santa y más venerable, que atestigua que, mediante el orto de cierta estrella, se anunció no enfermedades ni muertes, sino la venida de un Dios venerable, para la gracia de la conversación con el hombre y para ventaja de las cosas mortales. Después de ver esta estrella viajando durante la noche, los más sabios de los caldeos, como hombres perfectamente adiestrados en la contemplación de las cosas celestes, indagaron, según cuentan, el nacimiento reciente de un Dios, y, al descubrir la majestad de este Niño, le rindieron los homenajes debidos a un Dios tan grande. Lo cual conocéis vos mucho mejor que otros.» (8)

 

 

 

Diodoro de Tarso (9) se muestra aún más positivo cuando afirma que «esta estrella no era una de esas que pueblan el cielo, sino una cierta virtud o fuerza (Svvat¿Lg) urano-diurna (Oc-¿o,rEpap), que había tomado la fonna de un astro para anunciar el nacimiento del Señor de todos».

 

Evangelio según san Lucas, U, v. 1 a 7:

 

 

 

«Estaban velando en aquellas cercanías unos pastores y haciendo centinela durante la noche sobre su grey. Cuando he aquí que un Angel del Señor apareció junto a ellos y una luz divina los cercó con su resplandor, por lo que empezaron a temer grandemente.  Mas el Angel les dijo:

 

»No temáis, porque vengo a daros una Buena Noticia de grandísimo gozo para todo el pueblo; y es que os ha nacido hoy el Salvador, que es Cristo Señor nuestro, en la ciudad de David. Y ésta será la señal para conocerle: hallaréis un Niño envuelto en pañales y reclinado en un pesebre.

 

»Entonces mismo se dejó ver con el Ángel una multitud de la milicia celestial que alababa a Dios y decía: Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad.»

 

 

 

(8) Calcidio, Comm in Timaeun Platonis, c. 125; en Frag. philosophorum graecorum de Didot, t. 11, pág. 2 1 0. -Calcidio se dirige, indudablemente a un iniciado.

 

(9)     Diodoro de Tarso, Del Destino, en Photiuv, cod. 233; Patr. grecque,

 

t. Clll, página 878.

 

 

 

Evangelio según san Mateo, 11, v. 1 a 1 1:

 

 

 

«Habiendo nacido Jesús en Belén de Judá en tiempo del rey Herodes, he aquí que unos Magos de Oriente llegaron a Jerusalén, diciendo: ¿dónde está el que ha nacido Rey de los judíos?  Porque hemos visto su estrella en Oriente y venimos a adorarle.

 

»… Entonces Herodes, llamando en secreto a los Magos, se informó de ellos sobre el tiempo en que la estrella se les había aparecido, y encaminándolos a Belén, les dijo: »Id, e informaos cuidadosamente de ese Niño; y hallándole, avisadme, para que yo vaya también a adorarle.

 

»Ellos, luego que oyeron al rey, partieron; y de pronto, la estrella que habían visto en Oriente iba delante de ellos, hasta que vino a posarse sobre el lugar donde estaba el Niño.

 

»A la vista de la estrella, se regocijaron con inmensa alegría. Y entrando en la casa, hallaron al Niño con María su madre, y prosternándose, le adoraron; y abiertos sus tesoros, le ofrecieron presentes de oro, incienso y mirra.»

 

A propósito de unos hechos tan extraños, y ante la imposibilidad de atribuir la causa a algún fenómeno celeste, A. Bonnetty (10), impresionado por el misterio que envuelve a estas narraciones, pregunta:

 

«¿Quiénes son esos Magos, y qué hay que pensar de esa estrella? Esto se preguntan, en este momento, los críticos racionalistas y otros. Y es difícil responder a estas preguntas, porque el Racionalismo y el Ontologismo antiguos y modernos, al extraer todos sus conocimientos de ellos mismos, han hecho olvidar todos los medios por los cuales los pueblos antiguos de Oriente conservaban las tradiciones primitivas. »

 

Encontramos la primera mención de la estrella en boca de Balam. Éste, al parecer nacido en la ciudad de Péthor, a orillas del Éufrates, dícese que vivía, allá por el año 1477 a. de J. C., en pleno Imperio asirio, que estaba a la sazón en sus comienzos. Profeta o mago en Mesopotamia, exclama Balam:

 

«¿Cómo podría maldecir a aquél a quien su Dios no

 

 

 

(10) A. Bonnetty, Documents historiques sur la Religion des Romains, tomo 11, página 564.

 

 

 

maldice? ¿Cómo execraría, pues, a aquel a quien Jehová no execra? ¡Escuchad!  La veo, pero no ahora; la contemplo, pero no de cerca… Una estrella se eleva de Jacob y el cetro sale de Israel … » (Núm.  XXIV, 47).

 

En la iconografía simbólica, la estrella sirve para designar tanto la concepción como el nacimiento.  La Virgen es

 

representada a menudo nimbada de estrellas.  La de Larmor (Morbihan), perteneciente a un bellísimo tríptico de la muerte de Cristo y el sufrimiento de María -Mater dolorosa- , en el cielo de cuya composición central podemos observar el sol, la luna, las estrellas y el cendal de Iris, sostiene con la mano derecha una gran estrella -maris stella-, epíteto que se da a la Virgen en un himno católico.

 

G. J. Witkowski (11) nos describe un vitral muy curioso, que se encontraba cerca de la sacristía de la antigua iglesia de

 

Saint-Jean de Rouen, actualmente destruida. En este vitral se hallaba representada la Concepción de san Román «Su padre, Benito, consejero de Clotario 11, y su madre, Felicitas, estaban acostados en una cama, completamente desnudos, según la costumbre que duró hasta mediados del siglo xvi. La concepción estaba representada por una estrella que brillaba encima de la colcha, en contacto con el vientre de la mujer… La cenefa de este vitral, ya singular por su motivo principal, aparecía adornada con medallones en los que el observador advertía, sorprendido, las figuras de Marte, Júpiter, Venus, etc., y, para que no cupiese la menor duda sobre su identidad, la imagen de cada deidad iba acompañada de su nombre.»

 

 

 

 

 

(1 1) G. J. Witkowski, LArt profane á I’Eglise.  Francia París, Schemit,

 

1908, página 382.

 

 

 

 

 

VIII

 

 

 

 

 

Lo mismo que el alma humana tiene sus pliegues secretos, así la catedral tiene sus pasadizos ocultos.  Su conjunto, que se extiende bajo el suelo de la iglesia, constituye la cripta (del griego Kpv7rrog, oculto).

 

En este lugar profundo, húmedo y frío, el observador experimenta una sensación singular y que le impone silencio: la sensación del poder unido a las tinieblas. Nos hallamos aqui en el refugio de los muertos, como en la basílica de Saint-Denis, necrópolis de los ilustres, como en las catacumbas romanas, cementerio de los cristianos. Losas de piedra; mausoleos de mármol; sepulcros; ruinas históricas, fragmentos del pasado. Un silencio lúgubre y pesado llena los espacios abovedados. Los mil ruidos del exterior, vanos ecos del mundo, no llegan hasta nosotros. ¿Iremos a parar a las cavernas de los cíclopes? ¿Estamos en el umbral de un infierno dantesco, o bajo las galerías subterráneas, tan acogedoras, tan hospitalarias, de los primeros mártires? Todo es misterio, angustia y temor, en este antro oscuro…

 

A nuestro alrededor, numerosas columnas, enormes, macizas, a veces gemelas, irguiéndose sobre sus bases anchas y cortadas en desigual. Capiteles cortos, poco salientes, sobrios, rechonchos.  Formas rudas y gastadas, en que la elegancia y la riqueza ceden el sitio a la solidez. Músculos gruesos, contraídos por el esfuerzo, que se reparten, sin desfallecer, el peso formidable del edificio entero. Voluntad nocturna, muda, rígida, tensa en su resistencia perpetua al aplastamiento. Fuerza material que el constructor supo ordenar y distribuir, dando a todos estos miembros el aspecto arcaico de un rebaño de paquidermos fósiles, soldados unos a otros, combando sus dorsos huesudos, contrayendo sus vientres petrificados bajo el peso de una carga excesiva. Fuerza real, pero oculta, que se ejercita en secreto, que se desarrolla en la sombra, que actúa sin tregua en la profundidad de las construcciones subterráneas de la obra. Tal es la impresión que experimenta el visitante al recorrer las galerías de las criptas góticas.

 

Antaño, las cámaras subterráneas de los templos servían de morada a las estatuas de Isis, las cuales se transformaron, cuando la introducción del cristianismo en Galia, en esas Vírgenes negras a las que, en nuestros días, venera el pueblo de manera muy particular. Su simbolismo es, por lo demás, idéntico; unas y otras muestran, en su pedestal, la famosa inscripción: Virgini pariturae; A la Virgen que debe ser madre. Ch. Bigame (1) nos habla de varias estatuas de Isis designadas con el mismo vocablo: «Ya el sabio Elías Schadius -dice el erudito Pierre Dujols, en su Bibliografía general de lo Oculto había señalado en su libro De dictis Germanicis, una inscripción análoga: Isidi, seu Virgini ex qua fllius proditurus est (2). Estos iconos no tendrían, pues, al menos exotéricamente, el sentido cristiano que se les otorga.  Isis antes de la concepción, es, en la teogonía astronómico -dice Bigarne-, el atributo de la Virgen que varios documentos, muy anteriores al cristianismo, designan con el nombre de Virgo paritura, es decir, la tierra antes de su fecundación, que pronto será animada por los rayos del sol. Es también la madre de los dioses, como atestigua una piedra de Die: Matri Deum Magnae Ideae.» Imposible definir mejor el sentido esotérico de nuestras Vírgenes negras. Representan, en el simbolismo hermético, la tierra primitiva, la que el artista debe elegir como sujeto de su gran obra.  Es la materia prima en estado mineral, tal

 

 

 

(1) Véase Bigame, considerátions sur le culta disis chez les Eduens, Beaune,1862.

 

(2) A Isis, o a la Virgen de quien nacerá el Hijo.

 

 

 

como sale de las capas metalíferas, profundamente enterrada bajo la masa rocosa. Es, nos dicen los textos, «una sustancia negra, pesada, quebradiza, friable, que tiene el aspecto de una piedra y se puede desmenuzar a la manera de una piedra».  Parece, pues, natural que el jeroglífico humanizado de este mineral posea su color específico y se le destine, como morada, los lugares subterráneos de los templos.

 

En nuestros días, las Vírgenes negras son poco numerosas. Citaremos algunas de ellas que gozan de gran celebridad. La catedral de Chartres es la más rica en este aspecto, puesto que posee dos: una, que lleva el expresivo nombre de NótreDame-sous-Terre, se halla en la cripta y está sentada en un trono cuyo zócalo muestra la inscripción que ya hemos indicado: Vírgini pariturae,- la otra, exterior, llamada Nótre-Dame-du-Pílier, ocupa el centro de un nicho lleno de exvotos en forma de corazones inflamados. Esta última, nos dice Witkowski, es objeto de veneración por parte de muchísimos peregrinos. «Antiguamente -añade este autor-, la columna de piedra que le sirve de soporte aparecía gastada por la lengua y los dientes de sus fogosos adoradores, como el pie de san Pedro, en Roma, o la rodilla de Hércules, a quien adoraban los paganos en Sicilia; pero, para protegerla de los besos demasiado ardientes, fue recubierto con madera en 1831.» Con su virgen subterránea, Chartres tiene fama de ser el más antiguo lugar de peregrinación.  Al principio, no era más que una antigua estatuilla de Isis, «esculpida antes de Jesucristo», según dicen viejas crónicas locales. En todo caso, la imagen actual data solamente de finales del siglo XVIII, pues la de la diosa Isis fue destruida en una época ignorada y sustituida por una imagen de madera, con el Niño sentado sobre las rodillas, que fue quemada en 1793.

 

En cuanto a la Virgen extra de Nótre-Dame du Puy -cuyos miembros están ocultos-, presenta la figura de un triángulo, gracias al manto que se ciñe a su cuello y se ensancha sin un pliegue hasta los pies. La tela está adornada con cepas y espigas de trigo -alegóricas del pan y del vino eucarísticos- y deja pasar, al nivel del ombligo, la cabeza del Niño, coronada con la misma suntuosidad que la de su madre.

 

Nótre-Dame-de-Confession, célebre Virgen negra de las criptas de Saint-Victor,de Marsella, constituye un bello ejemplar de estatuaria antigua, esbelta, magnífica y carnosa. Esta figura, llena de nobleza, sostiene un cetro con la mano derecha y ciñe su frente con una corona de triple florón (lám. l).

 

Nótre-Dame de Rocamadour, lugar famoso de peregrinación, ya frecuentado en 1166, es una madona milagrosa cuyo origen se remonta, según la tradición, al judío Zaqueo, jefe de los publicanos de Jericó, y que domina el altar de la capilla de la Virgen, construida en 1479. Es una estatuita de madera, ennegrecida por el tiempo y envuelta en un manto de laminillas de plata que protege la carcomida imagen. «La celebridad de Rocamadour se remonta al legendario eremita san Amador o Amadour, el cual esculpió en madera una estatuilla de la Virgen a la que se atribuyeron numerosos milagros.  Se dice que Amador era el seudónimo del publicano Zaqueo, convertido por Jesucristo; venido a Galia, propagó el culto de la Virgen.  Este culto es muy antiguo en Rocamadour; sin embargo, las grandes peregrinaciones no empezaron hasta el siglo XII (3).»

 

En Vichy, la Virgen negra de la iglesia de Saint-Blaise es venerada desde «la más remota antigüedad», según decía ya Antoine Gravier, sacerdote comunalista del siglo xvii.  Los arqueólogos sostienen que esta escultura es del siglo XIV, y, como la iglesia de Saint-Blaise, donde aquélla está depositada, no fue construida hasta el siglo xv, en sus partes más antiguas, el abate Allot, que nos habla de esta estatua, piensa que se encontraba anteriormente en la capilla de Saint-Nicolas, fundada en 1372 por Guillaume de Hames.

 

La iglesia de Guéodet, denominada aún Nótre-Dame-dela-Cité, en Quimper, posee también una Virgen negra.

 

Camifie Flammarion (4) nos habla de una estatua parecida que vio en los sótanos del Observatorio, el 24 de septiembre de

 

1871, dos siglos después de la primera observación termométrica efectuada en él en 167 1. «El colosal edificio de Luis XIV -escribe-, que eleva la balaustrada de su terraza

 

 

 

(3) La Grande Encyclopédie, t.  XXVIII, pág. 761.

 

(4) Camille Flammarion, L’Atmosphére.  París, Hachette, 1888, pág. 362.

 

 

 

a veintiocho metros del suelo, se hunde en el subsuelo a igual profundidad: veintiocho metros.  En el ángulo de una de las galerías subterráneas, se observa una estatuilla de la Virgen, colocada allí en aquel mismo año de 1671, y a la que unos versos grabados a sus pies invocan con el nombre de Nótre-Dame de dessoubs terre.» Esta Virgen parisiense poco conocida, que personifica en la capital el misterioso tema de Hermes, parece ser gemela de la de Chartres: la benoiste Damme souterraine.

 

Otro detalle útil para el hermetista, en el ceremonial prescrito para las procesiones de Vírgenes negras, sólo se quemaban cirios de color verde.

 

En cuanto a las estatuillas de Isis -nos referimos a las que escaparon a la cristianización-, son todavía más raras que las Vírgenes negras.  Tal vez habría que buscar la causa de esto en la gran antigüedad de estos iconos.  Witkowski (5) hace referencia a una que se encontraba en la catedral de Saint-Etienne, de Metz. «Esta figura de Isis, en piedra -escribe dicho autor-, que medía 0,43 m. de altura por 0,92 m. de anchura, procedía del viejo claustro.  El alto relieve sobresalía 0,18 m. del fondo; representaba un busto desnudo de mujer, pero tan escuálido que, sirviéndonos de una gráfica expresión del abate Brantóme, “sólo podía mostrar el armazón”; llevaba la cabeza cubierta con un velo.  Dos tetas secas pendían de su pecho, como las de las Dianas de Éfeso.  La piel estaba pintada de rojo, y la tela de la talla, de negro… Había estatuas análogas en Saint-Germain-des-Prés y en Saint-Etienne de Lyon.»

 

En todo caso, por lo que a nosotros interesa, el culto de Isis, la Ceres egipcia, era muy misterioso.  Sabemos únicamente que se festejaba solemnemente a la diosa, todos los años, en la ciudad de Busiris, y que se le sacrificaba un buey. «Después de los sacrificios -dice Heródoto-, hombres y mujeres, en número de varias decenas de millar, se propinan fuertes golpes.  Estimo que sería impío por mi parte decir en nombre de qué dios se golpean.» Los griegos, igual que los egipcios, guardaban un silencio absoluto sobre los misterios

 

 

 

(5) Véase LArt profane á I’Eglise.  Extranjero.  Op. cit., pág. 26.

 

 

 

del culto de Ceres, y los historiadores no nos han enseñado nada que pueda satisfacer nuestra curiosidad.  La revelación del secreto de estas prácticas a los profanos se castigaba con la muerie.  Considerábase incluso como un crimen prestar oídos a su divulgación. La entrada al templo de Ceres, siguiendo el ejemplo de los santuarios egipcios de Isis, estaba rigurosamente prohibida a todos los que no hubieran recibido la iniciación.  Sin embargo, las noticias que nos han sido transmitidas sobre la jerarquía de los grandes sacerdotes nos permiten suponer que los misterios de Ceres debían ser del mismo orden que los de la Ciencia hermética.  En efecto, sabemos que los misterios del culto se dividían en cuatro categorías: el hierofante, encargado de instruir a los neófitos; el portaantorcha, que representaba al Sol; el heraldo, que representaba a Mercurio, y el ministro del altar, que representaba a la Luna.  En Roma, las Cereales se celebraban el 12 de abril.  En las procesiones, llevaban un huevo, símbolo del mundo, y se sacrificaban cerdos.

 

Hemos dicho anteriormente que en una piedra de Die, que representa a Isis, ésta era llamada madre de los dioses.  El mismo epíteto se aplicaba a Rea o Cibeles.  Las dos divinidades resultan, así, próximas parientes, y nos inclinamos a considerarlas como expresiones diferentes de un solo y mismo principio.  Monsieur Charles Vincens confirma esta opinión mediante la descripción que nos da de un bajo relieve con la figura de Cibeles, que pudo verse, durante siglos, en el exterior de la iglesia parroquias de Pennes (Bouches-du-Rhóne), con su inscripción: Matri Deum. «Este curioso fragmento -nos dice- desapareció allá por el año 1610, pero está grabado en el Recueil de Grosson (pág. 20).» Singular analogía hermética: Cibeles era adorada en Pesinonte, Frigia, bajo la forma de una piedra negra que se decía haber caído del cielo.  Fidias representa a la diosa sentada en un trono entre dos leones, llevando en la cabeza una corona mural de la que desciende un velo.  A veces, se la representa sosteniendo una llave y en actitud de separar su velo.  Isis, Ceres, Cibeles: tres cabezas bajo el mismo velo.

 

 

 

 

 

IX

 

 

 

 

 

Terminado este trabajo preliminar, debemos emprender ahora el estudio hermético de la catedral, y, para limitar nuestras investigaciones, tomaremos como modelo el templo cristiano de la capital: Nótre-Dame de París.

 

Ciertamente, nuestra tarea es difícil.  Ya no vivimos en los tiempos de micer Bemard, conde de Treviso, de Zachaire o de Flamel.  Los siglos han dejado su huella profunda en la fachada del edificio, la intemperie lo ha surcado de grandes arrugas, pero los destrozos del tiempo son pocos comparados con los del furor humano.  Las revoluciones estamparon allí su sello, lamentable testimonio de la cólera plebeya; el vandalismo, enemigo de lo bello, sació su odio con horribles mutilaciones, y los propios restauradores, aunque llevados de las mejores intenciones, no supieron siempre respetar lo que no habían destruido los iconoclastas.

 

Nótre-Dame de París levantaba antaño su majestuosa mole sobre una gradería de once escalones.  Apenas aislada, por un estrecho atrio, de las casas de madera, de las paredes acabadas en punta y escalonadas, ganaba en atrevimiento y en elegancia lo que perdía en masa.  Hoy en día, y gracias al retroceso de los edificios próximos, parece tanto más maciza cuanto que está más separada y que sus paredes, sus columnas Y sus contrafuertes salen directamente del suelo; la sucesiva

 

acumulación de tierra ha ido cubriendo poco a poco las gradas hasta absorber la última de ellas.

 

En medio del espacio limitado, de una parte, por la imponente basílica, y, de otra, por la pintoresca aglomeración de pequeños edificios adornados de agujas, espigas y veletas, con sus pintadas tiendas de viguetas talladas y rótulos burlescos, con sus esquinas quebradas por hornacinas con virgenes o santos, flanqueadas de torrecillas, de atalayas y de almenas, en medio de este espacio, decimos, se erguía una estatua de piedra, alta y estrecha, que sostenía un libro en una mano y una serpiente en la otra.  Esta estatua formaba parte de una fuente monumental en la que se leía este dístico:

 

 

 

Qui sitis, hue tendas: desunt si forte liquores, Pergredere, aeternas diva paravit aquas.

 

 

 

Tú que tienes sed, ven aquí. Si por azar faltan las ondas, ha dispuesto la Diosa 1as aguas eternas.

 

 

 

La gente del pueblo la llamaba, ora  Monsieur Legris, ora Vendedor de gris, Gran ayunador o Ayunador de Nótre-Dame.

 

Se han dado muchas interpretaciones a estas expresiones extrañas aplicadas por el vulgo a una imagen que los arqueólogos no lograron identificar.  La mejor explicación es la que nos da Amédée de Ponthieu (1), la cual nos parece tanto más interesante cuanto que su autor, que no era hermetista, juzga imparcialmente y sin ideas preconcebidas:

 

«Delante de este templo -nos dice, refiriéndose a Nótre-Dame-, se elevaba un monolito sagrado, informe a causa del

 

tiempo.  Los antiguos lo llamaban Febígeno (2), hijo de Apolo; el vulgo lo llamó más tarde Maitre Píerre, queriendo decir Píedra maestra piedra del poder (3); se llamaba también micer Legris, en una época en que gris significaba fuego y, en particular feu grisou, fuego fatuo…

 

 

 

(1) Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Par¡£ París, BachelinDeflorenne, 1867, pág. 91.

 

(2) Engendrado del sol o del oro.

 

(3) Es la piedra angular de la que ya hemos hablado.

 

 

 

»Según unos, sus rasgos informes recordaban los de Esculapio, o de Mercurio, o del dios Terme (4); según otros, los de Archambaud, mayordomo mayor de Clodoveo II, que dio el terreno sobre el que fue construido el hospital; otros creían ver las facciones de Guillermo de París, que lo había erigido al mismo tiempo que el frontispicio de Nótre-Dame; el abate Leboeuf veía en él la figura de Jesucristo; otros, la de santa Genoveva, patrona de París.

 

 

 

»Esa piedra fue retirada en 1748, cuando se agrandó la plaza del Parvis-de-Nótre-Dame.»

 

 

 

Aproximadamente en la misma época, el capítulo de Nótre-Dame recibió la orden de eliminar la estatua de san Cristóbal.  El coloso, pintado de gris, hallábase adosado a la primera columna de la derecha, entrando en la nave.  Había sido erigido en 1413 por Antoine des Essarts, chambelán del rey Carlos VI.  Se pretendió quitarlo en 1772, pero Christophe de Beaumont, a la sazón arzobispo de París, se opuso rotundamente a ello.  Sólo después de muerto éste, fue la estatua arrastrada fuera de la metrópolis y destruida.  Nótre-Dame de Amiens posee todavía el buen gigante cristiano portador del Niño Jesús; pero lo cierto es que si escapó a la destrucción, fue debido únicamente a que forma parte del muro: es una escultura en bajo relieve.  La catedral de Sevilla conserva también un san Cristóbal colosal y pintado al fresco.  El de la iglesia de Saint-Jacques-la-Boucherie pereció con el edificio, y la bella estatua de la catedral de Auxerre, que databa de 1539, fue destruida, por orden oficial, en 1768, sólo algunos años antes que la de París.

 

Es evidente que para motivar tales actos, se requerían poderosas razones.  Aunque nos parezcan injustificadas, encontramos, empero, su causa en la expresión simbólica sacada de la leyenda y condensada -sin duda con excesiva claridad- en la imagen.  San Cristóbal, cuyo nombre primitivo, Offerus, nos revela Jacques de Voragine, significa, para la masa, el que lleva a Cristo (del griego Xpturo@opog); pero la cábala fonética descubre otro sentido, adecuado y conforme a la doctrina hermética.  Se dice Cristóbal en vez de Ctúofo.-

 

 

 

(4) Los Termes eran bustos de Hermes (Mercurio).

 

 

 

que lleva el oro (en griego, XPVUQ(Popog).  Partiendo de esto, comprendemos mejor la gran importancia del símbolo, tan elocuente, de san Cristóbal.  Es el jeroglífico del azufre solar (Jesús) o del oro naciente, levantado sobre las ondas mercuriales y elevado a continuación por la energía propia del Mercurio, al grado de poder que posee el Elixir.  Según Aristóteles, el Mercurio tiene por color emblemático el gris o el violeta, lo cual basta para explicar el hecho de que las estatuas de san Cristóbal estuviesen revestidas de una capa de dicho tono.  Cierto número de antiguos grabados que se conservan en la Sala de las Estampas de la Biblioteca Nacional, y que representan al coloso, aparecen ejecutados a simple trazo y en un tono de hollín desleído.  El más antiguo data de 1418.

 

En Rocambadour (Lot), podemos ver todavía una gigantesca estatua de san Cristóbal erigida sobre la explanada de Saint-

 

Michel, delante de la iglesia.  A su lado observamos un viejo cofre ferrado, y encima de éste, un tosco fragmento de espada clavado en la roca y sujeto por una cadena.  Según la leyenda, este fragmento perteneció a la famosa Durandarte, la espada que rompió el paladín Roldán al abrir la brecha de Roncesvalles.  Sea como fuere, la verdad que se infiere de estos atributos es muy transparente.  La espada que hiende la roca, la vara de Moisés que hace brotar el agua de la piedra de Horeb, el cetro de la diosa Rea, que golpeó con él el monte Dyndimus, la jabalina de Atalanta, son, en realidad, un solo y mismo jeroglífico de esa materia oculta de los Filósofos, de la que san Cristóbal representa la naturaleza, y el cofre ferrado, el resultado.

 

Lamentamos no poder extendemos más sobre el magnífico emblema que tenía reservado el primer lugar en las basílicas

 

ojivales.  No nos queda ninguna descripción precisa y detallada de estas grandes figuras, grupos admirables por la enseñanza

 

que contenían, pero a los que una época superficial y decadente hizo desaparecer, sin tener la excusa de una indiscutible

 

necesidad.

 

El siglo xviii, reino de la aristocracia y del ingenio, de los abates cortesanos, de las marquesas empolvadas, de los gentiles hombres con peluca, benditos tiempos de los maestros de danza, de los madrigales y de las pastoras de Watteau, siglo brillante y perverso, frívolo y amanerado, que había de ahogarse en sangre, fue particularmente nefasto para las obras góticas.

 

Arrastrados por la fuerte corriente de decadencia que tomó, reinando Francisco 1, el nombre paradójico de Renacimiento, incapaces de un esfuerzo equivalente al de sus antepasados, ignorando completamente el simbolismo medieval, los artistas se dedicaron a reproducir obras bastardas, sin gusto, sin carácter, sin intención esotérica, más que a continuar y perfeccionar la admirable y sana creación francesa.

 

Arquitectos, pintores y escultores, prefiriendo su propia gloria a la del arte, acudieron a los modelos antiguos desfigu rados en Italia.

 

Los constructores de la Edad Media habían heredado la fe y la modestia.  Artífices anónimos de verdaderas obras maestras, edificaron para la Verdad, para la afirmación de su ideal, para la propagación y el ennoblecimiento de su ciencia.  Los del Renacimiento, preocupados sobre todo de su personalidad, celosos de su valor, edificaron para perpetuar sus nombres.  La Edad Media debió su esplendor a la originalidad de sus creaciones; el Renacimiento debió su fama a la fidelidad servil de sus copias.  Aquí, una idea; allá, una moda.  De un lado, el genio; del otro, el talento.  En la obra gótica, la hechura permanece sometida a la Idea; en la obra renacentista, la domina y la borra.  Una habla al corazón, al cerebro, al alma: es el triunfo del espíritu; la otra se dirige a los sentidos: es la glorificación de la materia.  Del siglo XII al xv, pobreza de medios, pero riqueza de expresión; a partir del xvi, belleza plástica, mediocridad de invención.  Los maestros medievales supieron animar la piedra calcárea común; los artistas del Renacimiento dejaron el mármol inerte y frío.

 

El antagonismo de estos dos períodos, nacidos de conceptos opuestos, explica el desprecio del Renacimiento y su profunda repugnancia por todo lo gótico.

 

Semejante estado de espíritu tenía que ser fatal para la obra de la Edad Media; y a él debemos atribuir, en efecto, las innumerables mutilaciones que hoy en día deploramos.

 

 

 

 

 

PARÍS

 

 

 

 

 

I

 

 

 

 

 

La catedral de París, como la mayoría de las basílicas metropolitanas, está colocada bajo la advocación de la bendita Virgen María o Virgen-Madre.  En Francia, el vulgo llama a estas iglesias las Nótre-Dame.  En Sicilia, llevan un nombre todavía más expresivo: Matrices.  Son, pues, templos dedicados a la Madre (en latín, mater, matris), a la Matrona en el sentido primitivo, palabra que, por corrupción, se ha convertido en Madona (ital. ma donna), mi Señora y, por extensión, Nuestra Señora.

 

 

 

Franqueemos la verja y empecemos el estudio de la fachada por el gran pórtico, llamado pórtico central o del Juicio.

 

 

 

El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada, ofrece una serie de representaciones alegóricas de las ciencias medievales.  De cara a la plaza -y en lugar de honor- aparece la alquimia representada por una mujer cuya frente toca las nubes.  Sentada en un trono, lleva un cetro -símbolo de soberanía- en la mano izquierda, mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado (esoterismo) y el otro abierto (exoterismo).  Entre sus rodillas y apoyada sobre su pecho, yérguese la escala de nueve peldaños -scala philosophorum-, jeroglífico de la paciencia que deben tener sus fieles en el curso de las nueve operaciones sucesivas de la labor hermética (lámina H). «La paciencia es la escala de los Filósofos -nos dice Valois (I)- y la humildad es la puerta de su jardín; pues a todos aquellos que perseveren sin orgullo y sin envidia, Dios les tendrá misericordia.»

 

Tal es el título del capítulo filosofar de este mutus Liber que es el templo gótico; el frontispicio de esta Biblia oculta y de macizas hojas de piedra; la huella, el sello de la Gran Obra cristiana.  No podía hallarse mejor situado que en el umbral mismo de la entrada principal.

 

Así, la catedral se nos presenta fundada en la ciencia alquímica, investigadora de las transformaciones de la sustancia original, de la Materia elemental (lat. materea,- raíz mater, madre).  Pues la Virgen-Madre, despojada de su velo simbólico, no es más que la personificación de la sustancia primitiva que empleó, para realizar sus designios, el Principio creador de todo lo que existe. Tal es el sentido, por lo demás luminosísimo, de la singular epístola que se lee en la misa de Inmaculada Concepción de la Virgen, cuyo texto transcribimos:

 

 

 

«El Señor me tuvo consigo al principio de sus obras, desde el comienzo, antes que criase cosa alguna. Desde la eternidad fui predestinada, y antes que fuese hecha la tierra.  Aún no existían los abismos, y yo había sido ya concebida. Aún no habían brotado las fuentes de las aguas; aún no estaba asentada la pesada mole de los montes; antes de que hubiese collados yo había ya nacido.  Aún no había hecho la tierra, ni los ríos, ni los ejes del globo de la tierra.  Cuando Él extendía los cielos, estaba yo con El; cuando con ley fija y valla encerraba los abismos; cuando arriba consolidaba el firmamento, y ponía en equilibrio los manantiales de las aguas; cuando circunscribía al mar en sus términos, y ponía ley a sus olas para que no traspasasen sus linderos; cuando asentaba los cimientos de la tierra, con Él estaba yo concertándolo todo.»

 

 

 

Trátase aquí, visiblemente, de la esencia misma de las cosas.   Y, en efecto, nos enseña la Letanía que la Virgen es el

 

Vaso que contiene el Espítitu de las cosas.- Vas spirituale.

 

 

 

(1)     Obras de NicolÁs Grospanny y Nicolas Valois.  Maus. bibliot. de l’Arsenal, n.- 2.516 (166 S.A.F.), pág. 176

 

 

 

«Sobre una mesa, a la altura del pecho de los Magos –nos dice Etteilla (2)-, estaban, a un lado, un libro o una serie de

 

hojas o de láminas de oro (el libro de Thot), y, al otro, un vaso lleno de un licor celeste-astral, compuesto de un tercio

 

de miel silvestre, una parte de agua de la tierra y una parte de agua del cielo… El secreto, el misterio, estaba, pues, en el

 

vaso.»

 

 

 

    Esta Virgen singular -Virgo singularis, como la llama expresamente la Iglesia- es, además, glorificada mediante epítetos que denotan con bastante claridad su origen positivo. ¿Acaso no se la llama también palmera de Paciencia (Palma patientiae), Lirio entre espinas (3) (Lirium inter spina ), Mie1 simbólica de Sansón, Vellón de Gedeón, Rosa Mística, puerta del Cielo, Casa de Oro, etc.? Los mismos textos llaman también a María Sede de 1a Sabidutía, lo cual equivale a Tema de la Ciencia hermética, del saber universal.  En el simbolismo de los metales planetarios, es la Luna, que recibe los rayos del sol y los conserva secretamente en su seno.  Es la dispensadora de la sustancia pasiva, a la cual anima el espíritu solar.  María, Virgen y Madre, representa, pues, la forma; Elías, el sol, Dios Padre, es emblema del espíritu vital.  De la unión de estos dos principios resulta la materia viva, sometida a las vicisitudes de las leyes de mutación y de continuidad.

 

    Y surge entonces Jesús, el espíritu encamado, el fuego que toma cuerpo en las cosas, tal como las conocemos aquí

 

abajo:

 

 

 

Y EL VERBO SE HIZO CARNE, Y HABITÓ ENTRE NOSOTROS

 

 

 

   Por otra parte, la Biblia nos dice que María, madre de Jesús, era de la rama de Jesé.  Ahora bien, la palabra hebrea Jes significa el fuego, el sol, la divinidad.  Ser de la rama de

 

 

 

(2) Etteilla, Le Denier du Pauvre, en las Sept nuances de I’Oeuvre philosophique, s. 1. n. E (1786), pág. 57.

 

(3) Es el tftulo de unos célebres mans. alquímicos de Agrícola y de Ticinensis.  Véase bibliot. de Rennes (159), de Bordeaux (533), de Lyon (154). y de Cambrai (919).

 

 

 

Jesé equivale, pues, a ser de la raza del sol, del fuego.  Como la materia tiene su origen en el fuego solar, tal como acabamos de ver, el mismo nombre de Jesús se nos presenta en su esplendor original y divino: fuego, sol, Dios.

 

Por último, en el Ave Regina, la Virgen es adecuadamente llamada Raíz (Salve, radix), para señalar que es principio y comienzo del Todo. «Salve, raíz por la cual la Luz ha brillado sobre el mundo.»

 

Tales son las reflexiones que sugiere el expresivo bajo relieve que acoge al visitante bajo el pórtico de la basílica.  La Filosofía hermética, la antigua Espagírica, le dan la bienvenida en la iglesia gótica, en el templo alquímico por excelencia.  Pues la catedral entera no es más que una glorificación muda, pero gráfica, de la antigua ciencia de Hermes, de la que, por otra parte, ha sabido conservar a uno de los antiguos artífices.  Nótre-Dame de París guarda, en efecto, su alquimista.

 

Si, impulsados por la curiosidad, o para distraer el ocio de un día de verano, ascendéis por la escalera de caracol que conduce a las partes altas del edificio, recorred despacio el camino, trazado como una atarjea, que se abre en lo alto de la segunda galería.  Al llegar cerca del eje medial del majestuoso edificio, percibiréis, en el ángulo entrante de la torre septentrional, en medio de un cortejo de quimeras, el impresionante relieve de un gran anciano de piedra.  Es él, es el alquimista de Nótre-Dame (lám. III).

 

 

 

 

 

(4) El gorro frigio, que llevaban los sans-culottes y constituía una especie

 

de talismán protector en medio de las hecatombes revolucionarias, era señal

 

distintiva de los Iniciados.  El sabio Pierre Dujols, en un análisis de la obra

 

de Lombard (de Langres) titulada Histoire des Jacobins, depuis 1 789  jusqu’á

 

cejour, ou Etat de 1′Europe en novembre 1820 (París, 1820), escribe que, al

 

admitir al Epopte (en los Misterios de Eleusis) se preguntaba al recipiendario

 

si se sentía con la fuerza, voluntad y la abnegación necesarias para intervenir

 

en la GRAN OBRA.  Después, le ponían un gorro rojo sobre la cabeza y pro-

 

nunciaban esta fórmula: «Cúbrete con este gorro, que vale más que una

 

corona real,» Se estaba lejos de sospechar que esta especie de sombrero,

 

llamado liberia en las Mitríacas, y que antaño era propio de los esclavos

 

libertados, sería un símbolo masónico y la señal suprema de la Iniciación.

 

No hay que admirarse, pues, de verlo figurar en nuestras monedas y en

 

nuestros monumentos públicos.

 

 

 

Tocado con el gorro frigio, atributo del Adepto (4), negligentemente colocado sobre los largos cabellos de espesos bucles, el sabio, envuelto en la capa ligera del laboratorio, se apoya con una mano en la balaustrada, mientras se acaricia con la otra la barba poblada y sedosa.  No medita; observa.  Tiene los ojos fijos, y, en la mirada, una agudeza extraña.  Todo, en la actitud del Filósofo, revela una intensa emoción.  La curvatura de los hombros, la proyección de la cabeza y del busto hacia delante, expresan, efectivamente, la mayor sorpresa.  La mano petrificada se anima. ¿Será una ilusión?  Uno aseguraría que la ve temblar…

 

¡Espléndida figura la del viejo maestro que escruta, interroga, ansioso y atento, la evolución de la vida mineral, y contempla al fin, deslumbrado, el prodigio que solamente su fe le había dejado entrever!

 

¡Y cuán pobres son las modernas estatuas de maestros sabios -ya estén fundidas en bronce o talladas en mármol-,

 

comparadas con esta imagen venerable, de tan formidable realismo en su sencillez!

 

 

 

 

 

II

 

 

 

 

 

El estilóbato de la fachada, que se desarrolla y se extiende bajo los tres arcos, está enteramente consagrado a nuestra ciencia; y este conjunto de imágenes, tan curiosas como instructivas, constituye un verdadero regalo para el descifrador de los enigmas herméticos.

 

Allí encontraremos el nombre lapidario del tema de los Sabios,- allí asistiremos a la elaboración del disolvente secreto; allí, en fin, seguiremos paso a paso el trabajo del Elixir, desde su calcinación primera hasta su última cocción.

 

Pero, a fin de observar cierto método en este estudio, observaremos siempre el orden de sucesión de las figuras, yendo desde el exterior hacia las hojas de la puerta, tal como lo haría un fiel al penetrar en el santuario.

 

Sobre las caras laterales de los contrafuertes que limitan el gran pórtico, encontraremos, a la altura del ojo, dos pequeños bajo relieves embutidos cada uno en una ojiva.  El del pilar de la izquierda os presenta al alquimista descubriendo la Fuente misteriosa que Trevisano describe en la Parábola final de su libro sobre la Filosofla natural de los metales (1).

 

El artista ha caminado largo tiempo; ha errado por vías falsas y caminos dudosos; ¡pero al fin se ve colmado de

 

 

 

(1) Véase J. Mangin de Richebourg, Bibliothéque des Philosophes Chiiniques, París, 1741, t. 11, tratado VII.

 

 

 

gozo!  El riachuelo de agua viva discurre a sus pies; brota, a borbotones, del roble hueco (2).  Nuestro Adepto ha dado en el blanco.  Y así, desdeñando el arco y las flechas con las cuales, a la manera de Cadmo, traspasó el dragón, mira ondear el límpido caudal cuya virtud disolvente y cuya esencia volátil le son atestiguadas por un pájaro posado en el árbol.

 

Pero, ¿cuál es esta Fuente oculta? ¿Cuál es la naturaleza de este poderoso disolvente capaz de penetrar todos los metales -el oro, en particular- y de cumplir, con la ayuda del cuerpo disuelto, la gran obra en su totalidad?  Estos son enigmas tan profundos que han desanimado a un número considerable de investigadores; todos, o casi todos, han dado de cabeza contra este muro impenetrable, levantado por los Filósofos para servir de recinto a su ciudadela.

 

La mitología la llama Libethra (3), y nos cuenta que era una fuente de Magnesia, cerca de la cual había otra fuente llamada la Roca.  Ambas brotaban de una gran roca que tenía la forma de un seno de mujer; de suerte que el agua parecía brotar como leche de dos senos.  Ahora bien, sabemos que los autores antiguos llaman a la materia de la Obra nuestra Magnesia y que el licor extraído de esta magnesia recibe el nombre de Leche de la Virgen.  Esto es ya un indicio.  En cuanto a la alegoría de la mezcla o de la combinación de esta agua primitiva brotada del Caos de los Sabios con una segunda agua de naturaleza diferente (aunque del mismo género), resulta bastante clara y suficientemente expresiva.  De esta combinación resulta una tercera agua que no moja las manos y que los Filósofos han llamado, ora Mercurio, ora Azufre, según atendiesen a su cualidad o su aspecto físico.

 

En el tratado del Azoth (4), atribuido al célebre monje de Erfurth, Basilio Valentin, pero que más bien parece obra de Senior Zadith, puede verse una figura grabada en madera

 

 

 

(2) «Advierte este roble», dice simplemente Flamel en el Livre des Figures hiéroglyphiques.

 

(3)     Véase Noel, Dictionnaire de la Fable, París, Le Normant, 1801.

 

(4)    Azoth o Moyen de faire 1′Or caché des Philosophes, por el Hermano Basile Valentin.  París, Pierre Moét, 1659, pág. 51.

 

 

 

que representa una ninfa o sirena coronada, nadando en el mar y haciendo brotar de sus senos rollizos dos chorros de leche que se mezclan con las aguas.

 

Los autores árabes dan a esta fuente el nombre de Holmal y nos enseñan, además, que sus aguas dieron la inmortalidad al profeta Elías (HÁtog, sol).  Sitúan la famosa fuente en el Modhallam, término cuya raíz significa Mar oscuro y tenebroso,señalando muy bien la confusión elemental que los Sabios atribuyen a su Caos o materia prima.

 

Una pintura de la fábula que acabamos de citar se encontraba en la pequeña iglesia de Brixen (Tirol).  Este curioso cuadro, descrito por Misson y citado por Witkowski (5), parece ser la versión religiosa del mismo tema químico. «Jesús vierte en una gran taza de fuente la sangre de su costado, abierto por la lanza de Longinos; la Virgen se oprime los pechos, y la leche que brota de ellos cae en el mismo recipiente.  El sobrante va a caer a una segunda taza y se pierde en el fondo de un abismo de llamas, donde las almas del Purgatorio, de ambos sexos, con los bustos desnudos, se apresuran a recibir este precioso licor que las consuela y las refresca.»

 

 

 

Al pie de esta antigua pintura, léese una inscripción en latín de sacristía:

 

 

 

Dum fluit e Christi benedicto vulnere sanguis,

 

Et dum Virgineum lac pia Virgo premít,

 

 

 

Lac fuit et sanguís, sangulv conjungitur et lac,

 

Et sit Fons Vitae, Fons et Otigo boni (6).

 

 

 

Entre las descripciones que acompañan a las Figuras simbólicas de Abraham el Judío, libro que, según dicen, perteneció a Nicolas Flamel (7) y tuvo este Adepto expuesto en su gabinete de escritor, citaremos dos que tienen relación con

 

 

 

(5) G. J. Witkowski, L’atl profane á 1′Eglise, Extranjero, pág. 63.

 

(6) «Mientras la sangre brota de la herida bendita de Cristo y la santa

 

Virgen oprime su seno virginal, la leche y la sangre manan y se mezclan, y se convierten en Fuente de Vida y en Manantial del bien.»

 

 

 

(7) Recueil de Sept Figures peintes.  Bibl. de l’Arsenal, número 3.047 (153 S.A.F.).

 

 

 

la Fuente misteriosa y con sus componentes.  He aquí los textos originales de estas dos notas explicativas:

 

«Tercera figura. -En ella está pintado y representado un jardín cercado con setos, donde hay varios cuadros.  En el centro, hay un roble hueco, al pie del cual, a un lado, hay un rosal de hojas de oro y de rosas blancas y rojas, que rodea el dicho roble hasta lo alto, cerca de sus ramas.  Y al pie de dicho roble hueco hierve una fuente clara como plata, que se va perdiendo en tierra; y entre varios que la andan buscando, están cuatro ciegos que remueven la tierra y otros cuatro que la buscan sin cavar, estando la dicha fuente delante de ellos, y no pueden encontrarla, excepto uno que la pesa en su

 

mano.»

 

Este último personaje es el que constituye el tema del motivo esculpido de Nótre-Dame de París.  La preparación del disolvente en cuestión aparece relatada en la explicación que acompaña a la imagen siguiente:

 

«Cuarta figura. -Representa un campo, en el cual hay un rey coronado, vestido de rojo al estilo judío, y que sostiene una espada desenvainada; dos soldados que matan a los hijos de dos madres, que están sentadas en el suelo, llorando a sus hijos; y otros dos soldados que arrojan la sangre en una gran cuba llena de la dicha sangre, donde el sol y la luna bajando del cielo o de las nubes, vienen a bañarse.  Y son seis soldados armados de armadura blanca, y el rey hace el séptimo, y siete inocentes muertos, y dos madres, una vestida de azul que llora, enjugándose la cara con un pañuelo, y la otra, que también llora, vestida de rojo.»

 

 

 

Citemos también una figura del libro de Trismosin (8), que es muy parecida a la tercera de Abraham.  Vemos en ella un roble al pie del cual, ceñido con una corona de oro, brota un riachuelo oculto que se vierte en el campo.  Entre las hojas del árbol, revolotean unos pájaros blancos, mientras un cuervo, que parece dormido, está a punto de ser apresado por un hombre pobremente vestido y encaramado en una escalera.  En primer término de este cuadro rústico, dos so-

 

 

 

(8)     Véase Trismosin, La Toyson dOr.  París, Ch.  Sevestre, 1612, página 52.

 

 

 

fistas, vistiendo suntuosos trajes, discuten y razonan sobre este punto científico, sin advertir el roble que tienen a su espalda, ni ven la Fuente que discurre a sus pies…

 

Digamos, por último, que la tradición esotérica de la Fuente de Vida o Fuente de Juventud se encuentra materializada en

 

los Pozos sagrados que poseían en la Edad Media, la mayoría de las iglesias góticas.  El agua que se extraía de aquéllos pasaba, en muchas ocasiones, por poseer virtudes curativas, y era empleada en el tratamiento de varias enfermedades.  Abbon, en su poema sobre el sitio de París por los normandos, refiere varios hechos que acreditan las propiedades maravillosas del agua del pozo de Saint-Germain-desPrés, el cual se abría al fondo del santuario de la célebre abadía.  De igual manera, el agua del pozo de Saint-Marcel, de París, excavado en la iglesia, cerca de la losa sepulcral del venerable obispo, era, según Grégoire de Tours, un eficaz específico contra varias dolencias.  Y, todavía hoy, existe en el interior de la basílica ojival de Nótre-Dame de Lépine (Marne) un pozo milagroso, llamado Pozo de la Santa Virgen, y, en la mitad del coro de Nótre-Dame de Limoux (Ande), un pozo análogo cuya agua cura, según dicen, todas las enfermedades, y en el que puede verse esta inscripción:

 

 

 

Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.

 

 

 

Cuantos beban de esta agua, si además tienen fe, gozarán de buena salud.

 

 

 

Pronto tendremos ocasión de referirnos de nuevo a esta agua póntica, a la que dieron los Filósofos multitud de epítetos

 

más o menos sugestivos.

 

Frente al motivo esculpido que expresa la naturaleza del agente secreto, vamos a presenciar, en el contrafuerte opuesto,

 

la cocción del compuesto filosofal.  Aquí, el artista vela por el producto de su labor.  Cubierto con su armadura, protegidas las piernas con espinilleras, y embrazado el escudo, nuestro caballero se encuentra plantado en la terraza de una fortaleza, a juzgar por las almenas que le rodean.  En un movimiento defensivo, apunta su lanza a una forma imprecisa (¿un rayo de luz? ¿un haz de llamas?), desgraciadamente imposible de identificar, tan mutilado está el relieve.  Detrás del combatiente, un pequeño y extraño edificio formado por un basamento almenado y apoyado en cuatro pilares, aparece rematado por una cúpula segmentada de llave esférica.  Bajo el arco inferior, una masa aculeiforme e inflamada nos da la explicación de su destino.  Este curioso pabellón o fortaleza en miniatura es el instrumento de la Gran Obra, el Atanor, el hornillo oculto de dos llamas -potencial y virtual- qu todos los discípulos conocen y que ha sido vulgarizado por numerosas descripciones y grabados (lám. V).

 

Inmediatamente encima de estas figuras están representados dos temas que parecen constituir su complemento.  Pero, como el esoterismo se oculta aquí bajo apariencias sagradas y escenas bíblicas, nos abstendremos de hablar de ellos, para que no se nos reproche una interpretación arbitraria.  Hubo grandes sabios, entre los maestros antiguos, que no temieron explicar alquímicamente las parábolas de la Sagrada Escritura, tan susceptible en su sentido de interpretaciones diversas.  La Filosofia hermética apela a menudo al testimonio del Génesis para servir de analogía al primer trabajo de la Obra; muchas alegorías del Viejo y del Nuevo Testamento adquieren un relieve imprevisto en contacto con la alquimia.  Tales precedentes deberían animarnos y, al propio tiempo, servirnos de excusa; preferimos, sin embargo, limitarnos a los motivos cuyo carácter profano es indiscutible, dejando a los investigadores benévolos la facultad de ejercitar su sagacidad con los restantes.

 

 

 

 

 

III

 

 

 

 

 

Los temas herméticos del estilóbato se desarrollan en dos hileras superpuestas, a derecha e izquierda del pórtico.  La hilera inferior comprende doce medallones, y la superior, doce figuras.  Estas últimas representan personajes sentados en zócalos adornados con estrías, de perfil ora cóncavo, ora angular, y colocados en los intercolumnios de arcadas trilobuladas.  Todos presentan discos con emblemas variados, pero siempre referentes a la labor alquímica.

 

Si empezamos por la izquierda de la hilera superior, el primer bajo relieve nos muestra la imagen del cuervo, símbolo del color negro.  La mujer que lo tiene sobre las rodillas simboliza la Putrefacción (lám.  VI).

 

Séanos permitido detenernos un instante en el jeroglífico del Cuervo, puesto que oculta un punto importante de nuestra ciencia.  Expresa, en efecto, en la cocción del Rebis filosofar, el color negro, primera apariencia de la descomposición consecutiva a la mixtión perfecta de las materias del Huevo.  Es, según los Filósofos, la señal segura del éxito futuro, el signo evidente de la preparación exacta del compuesto.  El cuervo es, en cierto modo, el sello canónico de la Obra, como la estrella es la firma del tema inicial.

 

Pero esta negrura que aguarda el artista, que éste espera con ansiedad y cuya aparición viene a colmar sus anhelos y lo llena de gozo, no se manifiesta únicamente en el curso de la cocción.  El pájaro negro aparece en diversas ocasiones, y esta frecuencia permite a los autores sembrar confusión en el orden de las operaciones.

 

Según Le Breton (1), «hay cuatro putrefacciones en la Obra filosófica.  La primera, en la primera separación; la segunda, en la primera conjunción; la tercera, en la segunda conjunción, que se produce entre el agua pesada y su sal; por último, la cuarta, en la fijación del azufre.  En cada una de estas putrefacciones se produce negrura».

 

Resultó, pues, fácil a nuestros viejos maestros cubrir el arcano con tupido velo, mezclando las cualidades específicas de las diversas sustancias, en el curso de las cuatro operaciones que producen el color negro.  De esta manera, es muy laborioso separarlas y distinguir claramente lo que corresponde a cada una de ellas.

 

He aquí algunas citas que pueden ilustrar al investigador y permitirle encontrar su camino en este tenebroso laberinto «En la segunda operación -escribe el Caballero Descnocido (2)-, el prudente artista fija el alma general del mundo en el oro común y purifica el alma terrestre e inmóvil. En la citada operación, la putrefacción, a la que llaman Cabeza de cuervo, es muy larga.  Esta va seguida de una tercera multiplicación al añadir la materia filosófica o el alma general del mundo.»

 

Con esto se indican claramente dos operaciones sucesivas, la primera de las cuales termina, empezando la segunda después de aparecer la coloración negra, cosa diferente de la cocción.

 

Un valioso manuscrito anónimo del siglo xviii (3) nos habla también de esta primera putrefacción, que no hay queconfundir con las otras:

 

«Si la materia no es corrompida y mortificada -dice esta obra-, no podréis extraer nuestros elementos y nuestros principios; y, para ayudaros en esta dificultad, os daré señales

 

 

 

(1) Le Breton, Clefs de la Philosophie Spagyrique.  París, Jombert, 1722, página 282.

 

(2)     La Nature á découvert, por el Chevalier Inconnu, Aix, 1669.

 

(3)    La Clef du Cabinet hermétique.  Mans. del siglo xviii, Anón., s. 1. n. f.

 

 

 

para conocerla.  Algunos filósofos lo han observado también.  Morien dice: es preciso que se advierta cierta acidez y que aquélla tenga cierto olor de sepulcro.  Philaléthe dice que tiene que parecer como ojos de pescado, es decir, pequeñas burbujas en la superficie, y dar la impresión de que produce espuma; pues esto es señal de que la materia fermenta y bulle.  Esta fermentación es muy larga, y hay que tener mucha paciencia, puesto que se realiza por nuestro fuego secreto, que es el único agente capaz de abrir, sublimar y pudrir.»

 

Pero, entre todas estas descripciones, las más numerosas y más consultadas son las que se refieren al cuervo (o color

 

negro), puesto que engloban todos los caracteres de las otras operaciones.

 

Bernardo Trevisano (4) se expresa en estos términos:

 

«Notad, pues, que, cuando nuestro compuesto empieza a estar embebido de nuestra agua permanente, entonces todo el

 

compuesto se convierte en una especie de pez fundida, y queda ennegrecido como carbón.  Y al llegar a este punto, nuestro compuesto se llama: la pez negra, la sal quemada, el Plomo fundido, el latón no puro, la Magnesia y el Mirlo de Juan.  Pues entonces se ve una nube negra, flotando en la región media de la redoma– y en el fondo de ésta queda la materia fundida a manera de pez, y permanece totalmente disuelta.  De la cual nube habla Jaques del burgo S. Saturnin, al decir: ¡Oh, bendita nube que vuelas en nuestra redoma!  Allí está el eclipse de sol, de que habla Raimundo (5).  Y cuando esta masa está así ennegrecida, entonces se dice muerta y privada de su forma… Entonces, se manifiesta la humedad en color de azogue negro y hediondo, el cual era anteriormente seco, blanco, oloroso, ardiente, depurado de azufre por la primera operación, y ahora a depurar por esta segunda operación.  Y por esto, queda privado este cuerpo de su alma, que ha perdido, y de su

 

 

 

(4)     Bernardo Trevisano, La Parole délaissée.  París, Jean Sara, 1618, página 39.

 

(5)     Con este solo nombre designa el autor a Raimundo Luijo (Doctor llluminatus).

 

 

 

resplandor y de la maravillosa luminosidad que tenía anteriormente, y es ahora negro y afeado… Esta masa negra o así ennegrecida es la llave (6), principio y señal de la perfecta invención de la manera de obrar del segundo régimen de nuestra piedra preciosa.  Por lo cual, dice Hermes, si veis la negrura, pensad que habéis ido por buena senda y seguido el buen camino.»

 

    Batsdorff, presunto autor de una obra clásica (7) que otros atribuyen a Gaston de Claves, enseña que la putrefacción se declara cuando aparece la negrura, y que ahí está la señal de un trabajo regular y conforme a naturaleza.  Y añade: «Los Filósofos le han dado diversos nombres y la han llamado Occidente, Tinieblas, Eclipse, Lepra, Cabeza de cuervo, Muerte, Mortificación del Mercurio… Resulta, pues, que por esta putrefacción se hace la separación de lo puro y de lo impuro.

 

    Ahora bien, los signos de una buena y verdadera putrefacción son una negrura muy negra o muy profunda, un olor hediondo, malo e infecto, llamado por los Filósofos toxicum et venenum, olor que no es sensible para el olfato, sino sólo para el entendimiento.»

 

 Terminemos aquí las citas, que podríamos multiplicar sin mayor provecho para el estudioso, y volvamos a las figuras

 

herméticas de Nótre-Dame.

 

     El segundo bajo relieve nos muestra la efigie del Mercurio filosofal: una serpiente enroscada en una vara de oro. Abraham el Judío, conocido también por el nombre de Eleazar, la empleó en el libro que vino a manos de Flamel, cosa que nada tiene de sorprendente, pues volvemos a encontrar este símbolo durante todo el período medieval (lámina VII).

 

    La serpiente indica la naturaleza incisiva y disolvente del Mercurio, que absorbe ávidamente el azufre metálico y lo retiene con tanta fuerza que la cohesión no puede ser ya vencida ulteriormente.  Es el «gusano emponzoñado que lo infecta todo con su veneno», de que nos habla la Antigua Guerra de los Caballeros (8).  Este reptil es el tipo del Mercurio en su estado

 

 

 

(6) Se da el nombre de llave a toda disolución alquímica radical (es decir, irreductible), y a veces se extiende a este término a los monstruos o disolventes capaces de efectuarla.                                                               

 

(7) Le Filet d´ariadne.  París, d’Houry, 1695, pág. 99.

 

 

 

 primero, y la vara de oro, el azufre corpóreo que se le añade.  La disolución del azufre o, dicho en otros términos, su absorción por el mercurio, ha dado pretexto a emblemas muy diversos; pero el cuerpo resultante, homogéneo y perfectamente preparado, conserva el nombre de Mercurio filosófico y la imagen del caduceo.  Es la materia o el

 

compuesto del primer orden, el huevo sulfatado que sólo exige ya una cocción graduada para transformarse primero en azufre rojo, después en elixir y, por último, en el tercer período, en Medicina universal. «En nuestra Obra -afirman los los filósofos-, basta con el Mercurio.»

 

    Sigue a continuación una mujer, de largos cabellos]antes como llamas.  Personifica la Calcinación y aprieta sobre su pecho el disco de la salamandra, «que vive en el fuego y se alimenta de fuego» (Iám.  VIII).  Este lagarto fabuloso no designa otra cosa que la sal central, incombustible y fija, que conserva su naturaleza hasta en las cenizas de los metales calcinados, y que los antiguos llamaron simiente metálica. En la violencia de la acción ígnea, las porciones combustibles de los cuerpos se destruyen; sólo resisten las partes puras, inalterables, y, aunque muy fijas, pueden extraerse por lixiviacion.

 

   Tal es, al menos, la expresión espagírca de la calcinación, similitud de la que se sirven los Autores para servir de ejemplo a la idea general que hay que tener del trabajo hermético.

 

    Sin embargo, nuestros maestros en el Arte cuidan muy bien de llamar la atención del lector sobre la diferencia fundamental existente entre la calcinación vulgar, tal como se realiza en los laboratorios químicos, y la que practica el Iniciado en el gabinete de los filósofos. Ésta no se realiza por medio de un fuego vulgar, no necesita en absoluto el auxilio del reverbero, pero requiere la ayuda de un agente

 

 

 

(8) Con la adición de un comentario de Limojon de Saint-Didier, en el Triunfo hermético o la Piedra filosofal victoriosa. Amsterdam, Weitsten, 1699, y Desbordes, 1710. Esta obra ha sido reeditada por Atlantis, comprendidos el frontispicio

 

simbólico y su explicación, que a menudo faltan en los ejemplares antiguos.

 

 

 

oculto, de un fuego secreto, el cual, para dar una idea de su forma, se parece mas a un agua que a una llama.  Este fuego, o esta agua ardiente, es la chispa vital comunicada por el Creador a la materia inerte; es el espíritu encerrado en las cosas, el rayo ígneo, imperecedero, encerrado en el fondo de la sustancia oscura, informe y frígida.  Rozamos aquí el más alto secreto de la Obra; y nos complacería cortar este nudo gordiano en favor de los aspirantes a nuestra Ciencia -recordando, ¡ay!, que nos vimos detenidos por esta misma dificultad durante más de veinte años-, si nos estuviera permitido profanar un misterio cuya revelación depende del Padre de las Luces.  Por más que nos pese, sólo podemos señalar el escollo y aconsejar, con los más eminentes filósofos, la atenta lectura de Artephius (9), de Pontano (10) y de la obrita titulada Epístola de Igne Philosophorum (11).  En ellos se encontrarán valiosas indicaciones sobre la naturaleza y las características de este fuego acuoso o de esta agua ígnea, enseñanzas que podrán completarse con los dos textos siguientes.

 

El autor anónimo de los preceptos del Padre Abraham

 

dice:        «Hay que extraer esta agua primitiva y celeste del cuerpo en que se halla, y que se expresa con siete letras según nosotros, significando la simiente primera de todos los seres, y no especificada ni determinada en la casa de Aries para engendrar a su hijo.  Es el agua a la que tantos nombres han dado los Filósofos, y es el disolvente universal, la vida y la salud de todas las cosas.  Dicen los Filósofos que el sol y la luna se bañan en esta agua, y que se resuelven por ellos mismos en agua, su origen primero.  A causa de esta resolución, dícese que mueren, pero sus espíritus son llevados sobre las aguas de este mar donde estaban enterrados… Por mucho que digan, hijo mío, que hay otras maneras de resolver estos cuerpos en su materia primera, aténte a la que yo te declaro, porque la he conocido por experiencia y según lo que nos transmitieron nuestros antepasados.»

 

 

 

(9) Le Secret Livre dartephius, en Trois Traitez de la Philosophie naturell£.  París, Marette, 1612.

 

(10) Pontano, De Lapide Philosophico, Francofurti, 1614.

 

(11) Manuscrito de la Biblioteca Nacional, 19.969.

 

 

 

Limojon de Saint-Didier escriben también: «… El fuego secreto de los Sabios es un fuego que el artista prepara según el

 

Arte, o, al menos, que puede hacer preparar por aquellos que tienen perfecto conocimiento de la química.  Este fuego no es realidad caliente, sino que es un espíritu ígneo introducido en un sujeto de la misma naturaleza de la Piedra; y, al ser medianamente excitado por el fuego exterior, la calcina, la disuelve, la sublima Y la resuelve en agua seca, tal como dice el Cosmopolita.»

 

Por lo demás, no tardaremos en descubrir otras figuras relacionadas, ya con la fabricación, ya con las cualidades de este

 

fuego secreto encerrado en un agua, que constituye el disolvente universal.  Ahora bien, la materia que sirve para prepararlo es precisamente objeto del cuarto motivo: un hombre muestra la imagen del Cordero y sostiene, con la diestra, un objeto desgraciadamente imposible de determinar en la actualidad (Iám.  IX). ¿Es un mineral, un fragmento de atributo, un utensilio o incluso un pedazo de tela?  No lo sabemos.  El tiempo y el vandalismo pasaron por allí.  Sin embargo, subsiste el Cordero, y el hombre, jeroglífico del principio metálico macho, nos muestra su figura.  Esto nos ayuda a comprender las palabras de Pernety: «Dicen los Adeptos que extraen su acero del vientre de Aries,- y llaman también a este acero su imán.»

 

Sigue la Evolución que nos muestra la oriflama tripartita -triplicidad correspondiente a los Colores de la Obra- que se

 

describe en todas las obras clásicas (lám.  X).

 

Estos colores, en número de tres, siguen un orden invariable que va del negro al rojo pasando por el blanco.  Pero,

 

como la Naturaleza, según el viejo adagio -Natura non facit saltus-, no actúa nunca brutalmente, existen muchos Otros colores intermedios que aparecen entre los tres principales.  El artista les presta poca atención, porque son superficiales y pasajeros.  Sólo aportan un testimonio de continuidad y de progresión de las mutaciones internas.  En cuanto a los colores esenciales, duran más tiempo que estos matices transitorios y afectan profundamente a la materia misma, señalando un cambio de estado en su composición química.  No son tonos fugaces, más o menos brillantes, que juegan en la superficie del baño, sino colocaciones en la masa que se manifiestan exteriormente y reabsorben todas las demás.  Creemos que convenía concretar este punto importante.

 

Estas fases coloreadas, específicas de la cocción en la práctica de la Gran Obra, han servido siempre de prototipo simbólico; atribúyese a cada una de ellas una significación precisa, y a menudo bastante extendida, a fin de expresar veladamente ciertas verdades concretas.  Por esto existe, desde siempre, un lenguaje de los colores, íntimamente unido a la religión, según dice Portal (12), y que reaparece, durante la Edad Media, en los vitrales de las catedrales góticas.

 

El color negro fue atribuido a Satumo, el cual se convirtió, en espagiria, en jeroglífico, del plomo,- en astrología, en planeta maléfico; en hermético, en el dragón negro o Plomo de los Filósofos,- en magia, en la Gallina negra; etcétera.  En los , templos de Egipto, cuando el recipiendario estaba a punto de sufrir las pruebas de la iniciación, un sacerdote se acercaba a él y le murmuraba al oído esta frase misteriosa: «¡Acuérdaté de que Osiris es un dios negro!» Es el color simbólico de las Tinieblas y de las Sombras cimerias, el de Satán, a quien se ofrecían rosas negras, y también el del Caos primitivo, donde las semillas de todas las cosas se mezclan y confunden; es el sable de la ciencia heráldica y el emblema de la tierra, de la noche y de la muerte.

 

Lo mismo que, en el Génesis, el día sucede a la noche, así la luz sucede a la oscuridad.  La luz tiene por signo el color blanco.  Al llegar a este grado, aseguran los Sabios que su materia se ha desprendido de toda impureza y ha quedado perfectamente lavada y exactamente purificada.  Preséntase, entonces bajo el aspecto de granulaciones sólidas de corpúsculos brillantes, con reflejos diamantinos y de una blancura resplandeciente.  El blanco ha sido también aplicado a 1a pureza, a la sencillez. a la inocencia.  El color blanco es el de los Iniciados. porque el hombre que abandona las tinieblas para seguir la luz pasa del estado profano al de Iniciado, al de puro.  Queda. espiritualmente renovado.

 

 

 

(12) Frédéric Portal.  Des Couleurs Symboliques. París, Treuttel y Würtz, 1957. página 2.

 

 

 

«El término Blanco -dice Pierre Dujols- fue elegido por razones filosóficas muy profundas.  El color blanco, según

 

atestiguan la mayoría de las lenguas, ha designado siempre la nobleza, el candor, la pureza.  En el célebre Diccionario-Manual hebreo y caldeo de Gesenius, hur, heur, significa ser blanco,- hurim, heurim, designa a los nobles, a los blancos, a los puros.  Esta transcripción del hebreo más o menos variable (hur, heur, hurim, heurim) nos lleva a la palabra heureux (feliz).  Los bienheureux (bienaventurados), los que han sido regenerados y lavados por la sangre del Cordero, aparecen siempre representados con vestiduras blancas.  Nadie ignora que bienaventurado es, además, equivalente o sinónimo de Iniciado, de noble, de puro.  Ahora bien, los Iniciados vestían de blanco.  De igual manera se vestían los nobles.  En Egipto, los Manes vestían también de blanco.  Path, el Regenerador, llevaba una ceñida vestidura blanca, para indicar el renacimiento de los Puros o de los Blancos.  Los Cátaros, secta a la que pertenecían los Blancos de Florencia, eran los Puros (del griego Ka0apog).  En latín, en alemán, en inglés, las palabras Weiss, White, quieren decir blanco, feliz, espiritual sabio.  Por el contrario, en hebreo, schher caracteriza un color negro de transición; es decir, el profano buscando la iniciación.  El Osiris negro, que aparece al comienzo del ritual funerario, representa, dice Portal, ese estado del alma que pasa de la noche al día, de la muerte a la vida.»

 

En cuanto al rojo, símbolo del fuego, señala la exaltación, el predominio del espíritu sobre la materia, la soberanía, el 

 

poder y el apostolado.  Obtenida en forma de cristal o de polvo rojo, volátil y fusible, la piedra filosofal se vuelve penetrante e idónea para curar a los leprosos, es decir, para transmutar en oro los metales vulgares, a los cuales su oxidabilidad hace inferiores, imperfectos, «enfermos o achacosos».

 

Paracelso, en el Libro de las imágenes, habla en estos términos de las colocaciones sucesivas de la Obra: «Aunque haya

 

-dice- algunos colores elementales -pues el color azulado corresponde particularmente a la tierra, el verde al agua, el amarillo al aire, el rojo al fuego-. con todo, los colores blanco y negro se refieren directamente al arte espagírico, en el cual encontramos así los cuatro colores primitivos, a saber, el negro, el blanco, el amarillo y el rojo.  Ahora bien, el negro es la raíz y el origen de los otros colores,, pues toda materia negra puede ser reverberada durante el tiempo que le sea necesario, de manera que los otros colores aparecerán sucesivamente y cada cual cuando le corresponda.  El color blanco sucede al negro, el amarillo al blanco, y el rojo al amarillo.  Ahora bien, toda materia llegada al cuarto color por medio de la reverberación es la tintura de las cosas de su género, es decir, de su naturaleza.»

 

Para dar una idea del alcance que toma el simbolismo de los colores -y en particular de los tres colores mayores de la Obra-, observemos que siempre se representa a la Virgen vestida de azul (equivalente al negro, como veremos a continuación); a Dios, de blanco, y a Cristo, de rojo.  Aquí encontramos los colores nacionales de la bandera francesa, la cual, dicho sea de paso, fue compuesta por el masón Louis David.  Para éste, el azul oscuro o el negro representan la burguesía; el blanco está reservado al pueblo, a los pierrots o campesinos, y el rojo, a la bailía o realeza.  En Caldea, los zigurats, generalmente torres de tres pisos, a cuya categoría perteneció la famosa Torre de Babel estaban pintados de tres colores: negro, blanco y rojo púrpura.

 

Hasta aquí hemos hablado de los colores a la manera de los teóricos, como lo hicieron los Maestros antes que nosotros, a fin de acatar la doctrina filosófica y la expresión tradicional.  Tal vez convendría a partir de ahora escribir, en bien de los Hijos de la Ciencia, en un tono que fuese más práctico que especulativo, y descubrir así lo que diferencia el símil de la realidad.

 

Pocos filósofos han osado aventurarse por este terreno resbaladizo.  Etteilla (13), al hablarnos de un cuadro hermético (14) que debió de tener en su poder, nos transmitió algunas inscripciones que figuraban al pie de aquél; entre éstas, leemos, no sin sorpresa, este consejo digno de ser seguido: No os fiéis demasiado del color. ¿Qué quiere decir esto” ¿Acaso los viejos autores engañaron deliberadamente

 

(13) Véase Denier du Pauvre o la perfección des métaux, París (1785, aproximadamente), pág. 58.

 

(14) Este cuadro se supone pintado a mediados del siglo XVII.

 

 

 

a sus lectores? ¿Y con qué indicaciones deberían los discípulos de Hermes sustituir los colores rebeldes para reconocer y seguir el camino recto?

 

Buscad, hermanos, sin desanimarOs, pues deberéis hacer aqui, como en otros puntos oscuros, un enorme esfuerzo.  Sin duda, habréis leído, en diversos pasajes de vuestras obras, que los filósofos sólo hablan claramente cuando quieren alejar a los profanos de su Tabla redonda.  Las descripciones que dan de sus regímenes, a los que atribuyen coloraciones emblemáticas, son de una nitidez perfecta.  Debéis, pues, sacar la conclusión de que estas observaciones tan bien descritas son falsas y quiméricas.  Vuestros libros están cerrados, como el Apocalipsis, con sellos cabalísticos.  Tendréis que romper éstos, uno a uno.  Reconocemos que la tarea es dura; pero, quien vence sin peligro, triunfa sin gloria.

 

Aprended, pues, no ya lo que distingue un color de otro, sino más bien en qué se diferencia un régimen del que le sigue.  Pero, ante todo, ¿qué es un régimen?  Sencillamente, la manera de hacer vegetar, de mantener y aumentar la vida que vuestra piedra recibió en el momento de nacer.  Es, pues, un modus operandi que no se traduce forzosamente en una sucesión de colores diversos. «El que llegue a conocer el Régimen -escribe Philaléthe-, será honrado por los príncipes y por los grandes de la tierra.» Y añade el mismo autor: «No os ocultamos nada, salvo el Régimen.  Así, pues, para no atraer sobre nuestra cabeza la maldición de los filósolos, revelando lo que ellos creyeron que habían de dejar en la sombra, nos limitaremos a advertir que el Régimen de la Piedra, es decir, su cocción, contiene otros varios, o, dicho de otro modo, varias repeticiones de una misma manera de operar.  Reflexionad, apelad a la analogía y, sobre todo, no os apartéis jamás de la sencillez natural.  Pensad que tenéis que comer todos los días, a fin de conservar vuestra vitalidad. que el descanso os es indispensable porque favorece, de una parte, la digestión y la asimilación del alimento, y, de otra, la renovación de las células gastadas por el trabajo cotidiano. ¿Y acaso no debéis expulsar también, con gran frecuencia, ciertos productos heterogéneos, desperdicios o residuos no asimilables?

 

De la misma manera, vuestra piedra necesita alimento para aumentar su fuerza, y este alimento debe ser graduado, es decir, cambiado en cierto momento.  Ante todo dadle leche; el régimen a base de carne, más sustancioso, vendrá después.  Y no olvidéis separar los excrementos cada digestión, pues vuestra piedra podría infectarse… Seguid pues, el orden de la Naturaleza y obedecedla con la mayor fidelidad que os sea posible.  Y comprenderéis de qué manera conviene efectuar la cocción cuando hayáis adquirido un conocimiento perfecto del Régimen.  Así captaréis mejor el apóstrofe que Tollius (15) dirige a los alquimistas esclavos de la letra:

 

«Id, marchaos, vosotros que buscáis con extremada aplicación vuestros diversos colores en las redomas de vidrio.

 

Vosotros, que fatigáis mis oídos con vuestro cuervo negro, estáis tan locos como aquel hombre de la antigüedad que tenía la costumbre de aplaudir en el teatro, aunque estuviera solo en él, porque siempre se imaginaba tener ante los ojos algún nuevo espectáculo.  Lo mismo hacéis vosotros, cuando vertiendo lágrimas de gozo, os imagináis que veis en vuestras redomas la blanca paloma, el águila amarilla y el faisán rojo. Id, os digo, y alejaos de mí, si buscáis la piedra filosofal en una cosa fija; pues ésta no penetrará los cuerpos metálicos más de lo que podría penetrar el cuerpo humano las más sólidad murallas…

 

sólidas murallas…

 

»Esto es lo que tenía que deciros acerca de los colores, a fin de que en el porvenir dejéis de hacer trabajos inútiles; a lo

 

cual añadiré unas palabras con referencia al olor.

 

»La Tierra es negra, el agua es blanca; el aire se vuelve más amarillento cuando más se acerca al Sol; el éter es

 

completamente rojo.  También la muerte, según se dice, es negra; la vida está llena de luz; cuanto más pura es la luz, más se aproxima a la naturaleza angélica, y los ángeles son puros espíritus de fuego.  Ahora bien, ¿acaso el olor de

 

 

 

(15) J. Tollius, Le Chemin du Ciel Chymique.  Trad. del Manductio Coelum Chemicum.  Amstelaedami, Janss.  Waesbergios, 1688.

 

 

 

muerto o de un cadáver no es fastidioso y desagradable al olfato?  De la misma manera, el olor hediondo denota, a los filósofos, la fijación; por el contrario, el olor agradable indica volatilidad, porque se acerca a la vida y al calor.»

 

Volviendo al basamento de Nótre-Dame, encontraremos, en sexto lugar, la Filosofía, cuyo disco tiene grabada una cruz.  Aquí tenemos la expresión de la cuatemidad de los elementos y la manifestación de los dos principios metálicos, sol y luna -ésta machacada-, o azufre y mercurio, parientes de la piedra, según Hermes (lám.  XI).

 

 

 

 

 

IV

 

 

 

 

 

Los motivos que adornan el lado derecho son de lectura más ingrata; ennegrecidos y corroídos, deben sobre todo su

 

deterioro a la orientación de esta parte deL pórtico.  Azotados por los vientos de Poniente, siete siglos de ráfagas lo han desgastado hasta el punto de reducir algunos de ellos al estado de siluetas romas y vagas.

 

En el séptimo bajo relieve de esta serie -primero a la derecha-, observamos el corte longitudinal del atanor y el aparato

 

interno destinado a sostener el huevo fdosófico; el personaje tiene una piedra en la mano derecha (Lám.  XII).

 

En el círculo siguiente vemos la imagen de un grifo.  El monstruo mitológico, que tiene la cabeza y el pecho de águila y

 

toma del león el resto del cuerpo, inicia al investigador en las cualidades contrarias que hay que agrupar necesariamente en la materia filosofaL (Lám.  XIII).  Encontramos en esta imagen el jeroglífico de la primera conjunción, la cual se produce únicamente poco a poco, a medida que se desarrolla la penosa y fastidiosa labor que los filósofos llamaron sus águilas.  La serie de operaciones cuyo conjunto conduce a la unión íntima del azufre y del mercurio lleva también el nombre de sublimación.  Gracias a la reiteración de las águilas o sublimaciones filosóficas, se despoja el mercurio exaltado de sus partes groseras y terrestres, de su humedad superflua, y se apodera de una porción del cuerpo fijo, el cual disuelve, absorbe y asimila.  Hacer volar el águila significa, según la expresión hermética, hacer salir la luz de la tumba y llevarla a la superficie, que es lo propio de toda sublimación verdadera.  Es lo que nos enseña la fábula de Teseo y Ariadna.  En este caso, Teseo es OEu-E¿og, la luz organizada, manifiesta, que se separa de Ariana, la araña que está en el centro de su tela, el guijarro, la cáscara vacía, el capullo del gusano de seda, el despojo de la mariposa (Psique). «Sabed, hermano mío -escribe Philaléthe (I)-, que la preparación exacta de las águilas voladoras es el primer grado de la perfección, y, para conocerlo, se precisa un genio industrioso y hábil… Nosotros, para lograrlo, hemos sudado y trabajado mucho.  Por consiguiente, vos, que no hacéis más que empezar, estad persuadido de que no triunfaréis en la primera operación sin un gran esfuerzo…

 

«Comprended, pues, hermano mío, lo que dicen los Sabios. al observar que conducen sus águilas para devorar al leon; y, cuanto menos águilas se emplean, más duro es el combate y más dificultades se encuentran para lograr la victoria.  Mas, para perfeccionar nuestra Obra, se necesitan al menos siete águilas, e incluso deberían emplearse hasta nueve.  Y nuestro Mercurio filosófico es el pájaro de Hermes, al cual se da también el nombre de Oca o de Cisne, y a veces el de Faisán.» Son estas sublimaciones las que describe Calímaco en el Himno a Delos, cuando dice, hablando de los cisnes.-

 

 

 

eXvX,\coaavTo Á¿irovrcg

 

E,83oiuaX¿9 7rEp¿ A-qXop…

 

                             O-yboov OVX Er aE¿Uav, 0      5′CXOOPEV.

 

 

 

«(Los cisnes) giraron siete veces alrededor de Delos… y no habían cantado todavía por octava vez, cuando Apolo

 

nació.»

 

Es una variante de la procesión que Josué hizo desfilar siete veces alrededor de Jericó, cuyas murallas se derrumbaron antes de la octava vuelta (Josué, c. VI, 16).

 

 

 

(1) Lenglet-Dufresnoy, Histoire de la Philosophie Hermétique. –L´entrée au Palais Fermé du Roy, t. 11, pág. 35.  París, Cousteliler, 1742.

 

 

 

A fin de señalar la violencia del combate que precede a nuestra conjunción, los sabios simbolizaron las dos naturalezas

 

con el águila y el león iguales en fuerza, pero de complexión contraria.  El león representa la fuerza terrestre y fija, mientras que el águila expresa la fuerza aérea y volátil.  Puestos frente a frente, los dos campeones se atacan, se repelen, se desgarran mutuamente con energía, hasta que, al fin, después de perder el águila sus alas y el león su melena, ambos antagonistas no forman más que un solo cuerpo, de calidad intermedia y de sustancia homogénea, el  Mercurio animado.

 

En el tiempo ya lejano en que, estudiando la sublime Ciencia, nos inclinábamos sobre el misterio repleto de pesados

 

enigmas, recordamos haber visto construir un bello inmueble cuya decoración nos sorprendió, porque reflejaba nuestras preocupaciones herméticas.  Encima de la puerta de entrada, dos niños enlazados, varón y hembra, separan y levantan un velo que los cubría.  Sus bustos emergen de un montón de flores, de hojas y de frutos.  Un bajo relieve domina el coronamiento angular; representa el combate simbólico del águila y el león de que acabamos de hablar, y se adivina fácilmente que el arquitecto debió de tener bastante trabajo para situar el enojoso emblema, impuesto por una voluntad intransigente y superior (2)…

 

 

 

(2) Este inmueble, construido con piedra tallada y de una altura de seis Pisos, está situado en el distrito XVII, en la esquina del bulevar Péreire y de la calle de Monbel.  En Tousson, cerca de Malesherbes (Seine-et-oise), una antigua mansión del siglo XVIII, de aspecto bastante señorial, muestra en su fachada, grabada en caracteres de la época, la inscripción siguiente, cuya disposición y Ortografía respetamos:

 

 

 

Por un Labrador

 

fui construida

 

sin interés y con un don celoso,

 

me Bamó PIEDRA BELLA,

 

1762.

 

 

 

(La alquimia nevaba todavía el nombre de Agricultura celeste, y sus Adeptos el de Labradores).

 

 

 

 El noveno tema nos permite penetrar - más aún en el secreto de fabricación del Disolvente universal. Una mujer señala

 

en él -alegóricamente- los materiales necesarios para la construcción del vaso hermético; levanta una pequeña plancha de madera, parecida en cierto modo a una duela de tonel, cuya esencia nos es revelada por la rama de roble que ostenta el escudo.  Volvemos a encontrar aquí la fuente misteriosa esculpida en el contrafuerte del pórtico, pero el ademán de nuestro personaje delata la espiritualidad de esta sustancia, de este fuego de la Naturaleza sin el cual nada puede crecer ni vegetar aquí abajo (Iám.  XIV).  Es este espíritu, ex.tendido en la superficie del globo, lo que el artista sutil e ingenioso debe captar a medida que se materializa.  Añadiremos, una vez más, que hace falta un cuerpo particular que sirva de receptáculo, una tierra atractiva donde pueda encontrar un principio susceptible de recibirle y de darle «corporeidad». «La raíz de nuestros cuerpos está en el aire -dicen los Sabios-, y su cabeza, en tierra.» Ahí está ese imán encerrado en el vientre de Aries, el cual hay que tomar en el instante de su nacimiento, con tanta destreza como habilidad.

 

«El agua que empleamos -escribe el autor anónimo de la Llave del gabinete hermético -es un agua que encierra todas las virtudes del cielo y de la tiera; por eso es el Disolvente general de toda la Naturaleza,- ella abre las puertas de nuestro gabinete hermético y real; en ella están encerrados nuestro Rey y nuestra Reina, y ella es también su baño… Es la Fuente del Trevisano, donde el Rey se despoja de su manto de púrpura para vestir hábito negro… Cierto que esta agua es difícil de obtener; lo cual hizo decir al Cosmopolita, en su Enigma, que era rara en la isla… Este autor nos la señala más particularmente con estas palabras: no se parece al agua de la nube, pero tiene de ella toda la apariencia.  En otro lugar, la designa con el nombre de acero y de imán, pues es realmente un imán que atrae hacia sí todas las influencias del cielo, del sol, de la luna y de los astros, para comunicarlas a la tierra.  Dice que este acero se encuentra en Aries, y que señala el comienzo de la primavera, cuando el sol recorre el signo del Carnero.. Flamel nos da una descripción bastante exacta en las Figuras de Abraham el Judío; nos describe un roble hueco (3), de donde brota una fuente, y con la misma agua, un jardinero riega las plantas y las flores de unparterre.  El roble, que está hueco, representa el tonel que se construye con madera de roble, en el que hay que corromper el agua que reserva para regar las plantas y que es mucho mejor que el agua cruda… Ahora bien, aquí llega el momento de descubrir uno de los grandes secretos de este Arte, ocultado por los Filósofos, y sin cuyo vaso no podréis hacer esta putrefacción y purificación de nuestros elementos, de la misma manera que no podríamos hacer vino sin que antes hirviese en el tonel.  Ahora bien, así como el tonel está hecho de madera de roble, así el vaso debe ser de madera de viejo roble, redondeado por dentro, como un hemisferio, con los bordes muy gruesos y escuadrados; a falta de esto, un barrilillo y otro parecido para cubrirlo.  Casi todos los Filósofos han hablado de ese vaso absolutamente necesario para esta operación.  Philatéthe lo describe valiéndose de la fábula de la serpiente pitón, que Cadmo atravesó de parte a parte contra un roble.  Hay una figura en el libro de las Doce llaves (4) que representa esta misma operación y el vaso en que ésta se hace, del cual sale una gran humareda, que denota la fermentación y la ebullición de esta agua; y esta humareda termina en una ventana, por la que se ve el cielo, en el que aparecen el sol y la luna, que señala el origen de esta agua y las virtudes que contiene.  Es nuestro vinagre mercurial que baja del cielo a la tierra y sube de la tierra al cielo.»

 

Hemos dado este texto porque puede ser de utilidad, a condición, empero, de que sepamos leerlo con prudencia y comprenderlo con lucidez.  Debemos aquí repetir una vez más la máxima tan cara a los Adeptos: el espíritu vivifica, pero la letra mata.

 

Y henos ahora frente a un símbolo muy complejo: el del León.  Complejo porque no podemos, ante la actual desnudez de la piedra, contentamos con una sola explicación.  Los Sabios han añadido al león diversos calificativos, ya para

 

 

 

(3) Vide supra, pág, 1 1 3.

 

(4) Véase Douze CIefs de Philosophie del Hermano Basile Valentin. París, Moét, 1659, llave 12. (Reeditadas por Les Editions de Minuit, 1956.)

 

 

 

expresar el aspecto de las sustancias sobre las que actúan, ya para designar una cualidad especial y preponderante.  En el emblema del Grifo (motivo octavo), hemos visto que el León, rey de los animales terrestres, representaba la parte fija, básica, de un compuesto, fijeza que, en contacto con la volatilidad adversa, perdía la mejor parte de sí misma, la que caracterizaba su forma, es decir, en lenguaje jeroglífico, la cabeza., Esta vez debemos estudiar el animal sólo, e ignoramos de qué color estaba originariamente revestido.  En general, el León es el signo del oro, tanto alquímico como natural; expresa, pues, las propiedades fisicoquímicas de estos cuerpos Pero los textos dan el mismo nombre a la materia receptiva del Espíritu universal, del fuego secreto en la elaboración del disolvente.  En ambos casos, trátase siempre de una interpretación de poder, de incorruptibilidad, de perfeccion, como, indica por lo demás, con bastante elocuencia, el caballero de enhiesta espada y cubierto con cota de malla que nos presenta al rey de la fauna alquímica (lám.  XV).

 

El primer agente magnético empleado para preparar el disolvente -que algunos han llamado Alkaest- recibe el nombre de

 

León verde, debido no tanto a su coloración verde como al hecho de que no ha adquirido todavía las características minerales que distinguen químicamente el estado adulto del estado naciente.  Es un fruto verde y acerbo, comparado con el fruto rojo y maduro.  Es la juventud metálica, sobre la que todavía no ha actuado la Evolución, pero, que contiene el germen latente de una energía real, llamada a desarrollarse más adelante.  Es el arsénico y el plomo con respecto a la plata y el oro.  Es la imperfección actual de 1a que saldrá la mayor perfección futura; el rudimento de nuestro embrión, el embrión de nuestra piedra, la piedra de nuestro elixir.  Algunos adeptos, entre ellos Basilio Valentin, lo llamaron Vitríolo verde, para expresar su naturaleza cálida, ardiente y salina; otros, Esmeralda de los Filósofos, Rocío del mayo, Hierba saturnina, Píedra vegetal, etcétera. «Nuestra agua toma los nombres de las hojas de todos los árboles, de los árboles mismos y de todo lo que presenta un color verde, a fin de engañar a los insensatos», dice el Maestro Arnau de Vilanova.

 

 

 

En cuanto al León rojo, no es otra cosa, según los filósofos, que la misma materia, o León verde, llevada por determinados procedimientos a esta calidad especial que caracteriza al oro hermético o león rojo.  Esto movió a Basilio Valentin a darnos el siguiente consejo: «Disuelve y alimenta al verdadero León con la sangre del León verde, pues la sangre fija del León rojo está hecha de sangre volátil del verde, porque ambos son de la misma naturaleza.»

 

De estas interpretaciones, ¿cuál es la verdadera?  He aquí una cuestión que nos confesamos incapaces de resolver.  El león simbólico había sido, sin duda alguna, pintado o dorado.  Cualquier vestigio de cinabrio, de malaquita o de metal nos sacaría de apuros.  Pero no queda nada, salvo la piedra calcárea corroída, grisácea y gastada por el tiempo. ¡El león de piedra guarda su secreto!

 

La extracción del Azufre rojo e incombustible aparece manifestada por la figura de un monstruo mezcla de gallo y de zorra.  Es el mismo símbolo de que se sirvió Basilio Valentin en la tercera de sus Doce llaves. «Es este soberbio manto con la Sal de los Astros, dijo el Adepto, que sigue a este azufre celeste, guardado cuidadosamente por miedo de que se gaste, y los hace volar como un pájaro, mientras sea necesario, y el gallo se comerá la zorra, y se ahogará y asfixiará en el agua; después, volviendo a la vida por el fuego, será (a fin de que a cada uno le llegue su vez) devorado por la zorra» (lám.  XVI).

 

Después de la zorra-gallo, viene el Toro (Iám.  XVIII).

 

Considerado como signo zodiacal, es el segundo mes de las operaciones preparatorias en la primera obra, y el primer régimen del fuego elemental en la segunda.  Como figura de carácter práctico, y puesto que el toro y el buey están consagrados al sol, como la vaca lo está a la luna, representa el Azufre, principio masculino, dado que el sol es llamado metafóricamente por Hermes, Padre de la piedra.  El toro y la vaca, e1 sol y 1a luna, el azufre y el mercurio, son, Pues, jeroglílcos de idéntico sentido y designan las naturalezas primitivas contrarias, antes de su conjunción, naturaleza que el Arte extrae de cuerpos mixtos imperfectos.

 

 

 

 

 

V

 

 

 

 

 

De los doce medallones que adoman la hilera inferior del basamento, diez recabarán nuestra atención; hay, efectivamente,

 

dos que han sufrido mutilaciones demasiado profundas para que nos sea posible rehacer su sentido.  Prescindiremos, pues, mal que nos pese, de los restos informes del quinto medallón (lado izquierdo) y del undécimo (lado derecho).

 

Cerca del contrafuerte que separa el pórtico central de la fachada norte, el primer motivo nos presenta un caballero

 

desarzonado agarrándose a la crin de un fogoso caballo (lámina XVIII).  Esta alegoría se refiere a la extracción de las partes fijas, centrales y puras, por los volátiles o etéreos en la Disolución filosófica.  Es, propiamente, la rectificación del espíritu obtenido y la cohobación de este espíritu sobre la materia pesada.  El corcel, símbolo de rapidez y de ligereza, representa la sustancia espiritosa; el caballero indica la ponderabilidad del cuerpo metálico grosero.  A cada cohobación, el caballo derriba a su jinete, lo volátil abandona lo fijo; pero el caballero vuelve inmediatamente por sus fueros, y se aferra a ellos hasta que el animal, extenuado, vencido y sumiso, consienta en llevar su obstinada carga y no pueda ya desprenderse de ella.  La absorción de lo fijo por lo volátil se efectúa lenta y trabajosamente.  Para lograrla, hay que tener mucha paciencia y mucha perseverancia y repetir a menudo la afusión del agua sobre la tierra, del espíritu sobre el cuerpo.

 

Y sólo mediante esta técnica -larga y fastidiosa, en verdad- se llega a extraer la sal oculta del León rojo, con la ayuda del espíritu del León verde.  El corcel de Nótre-Dame es igual al Pegaso alado de la fábula (raíz 7r7l’Y71,fuente).  Como él, arroja al suelo a sus jinetes, llámense Perseo o Belerofonte.  Es él quien transporta a Perseo por los aires hasta la morada de las Hespérides, y hace brotar, de una coz, la fuente Hipocrene en el monte Helicón, fuente que, según se dice, fue descubierta por Cadmo.

 

En el segundo medallón, el Iniciador nos presenta un espejo con una mano, mientras sostiene con la otra el cuerno de Amaltea; a su lado, vemos el Árbol de Vída (Iám.  XIX).  El espejo simboliza el comienzo de la obra; el Arbol de Vida indica su final, y el cuerno de la abundancia, el resultado.

 

Alquímicamente, la materia prima, la que el artista debe elegir para empezar la Obra, se denomina Espejo del Arte «Ordinariamente, es llamada Espejo del Arte por los Filósofos -dice Moras de Respour (I)- porque ha sido principalmente gracias a ella que hemos aprendido la composición de los metales en las vetas de la tierra… También se dice que la sola indicación de naturaleza puede instruirnos.» Es lo mismo que enseña el Cosmopolita (2) cuando, hablando del Azufre, nos dice: «En su reino, hay un espejo en el cual se ve todo el mundo.  Quienquiera que mire en este espejo puede ver y aprender las tres partes de la Sapiencia de todo el mundo, y, de esta manera, será sapientísimo en estos tres reinos, como lo fueron Aristóteles, Avicena y otros varios, los cuales, al igual que sus predecesores, vieron en este espejo cómo fue creado el mundo.» Basilio Valentin dice también en su Testamentum «El cuerpo entero de Vitriolo debe reconocerse únicamente mediante un Espejo de la Ciencia filosófica… Es un Espejo en el que se ve brillar y aparecer nuestro Mercurio, nuestro Sol y Luna, y mediante el cual podemos mostrar en

 

 

 

(1) De Respour, Rares Expériences sur 1′Esprit minéra.l París, Langlois et Barbin,            1668.

 

(2) Nouvelle Lumiére chymique. Traité du Soufre, pág, 78. Paris, D’Houry, 1649.

 

 

 

un instante y probar al incrédulo Tomás la ceguera de su crasa ignorancia.» Pernety, en su Diccionario mito-hermético, no citó este término, ya sea porque no lo conociese, o porque lo omitiese deliberadamente.  Este sujeto, tan vulgar y tan despreciado, se convierte seguidamente en el Arbol de Vida, Elixir o Piedra filosofal, obra maestra de la Naturaleza ayudada por el trabajo humano, pura y rica joya de la alquimia.  Síntesis metálica absoluta, asegura al feliz poseedor de este tesoro el triple gaje del saber, de la fortuna y de la salud.  Es el cuerno de la abundancia, fuente inagotable de las dichas materiales de nuestro mundo terrestre.  Recordemos, por último, que el espejo es el atributo de 1a Verdad, de la Prudencia y de la Ciencia según todos los poetas y mitólogos griegos.

 

Veamos ahora la alegoría del peso natural el alquimista retira el velo que cubría la balanza (lám.  XX).

 

 

 

La mayoría de los filósofos han sido poco prolijos en lo tocante al secreto de los pesos.  Basilio Valentin se limitó a decir que había que «entregar un cisne blanco al hombre doble ígneo» lo cual parece corresponder al Sigillum Sapientum de Huginus de Barma, en que el artista sostiene una balanza, uno de cuyos platillos se inclina en una aparente proporción de dos a uno con respecto al otro.  El Cosmopolita, en su Tratado de la Sal es todavía menos preciso: «El peso del agua -dice- debe ser plural, y el de la tierra rameada de blanco o de rojo debe ser singular.» El autor de los Aforismos basilianos, o Cánones herméticos del Espíritu y del Alma (3), escribe en el canon XVI: «Comenzamos nuestra obra hermética con la conjunción de los tres principios preparados según determinada proporción, la cual consiste en el peso del cuerpo, que debe ser casi igual a la mitad del espíritu y el alma.» Si Raimundo Lulio y Philaléthe hablaron de ello, la mayoría prefirió guardar silencio; algunos pretendieron que la Naturaleza, por sí sola, distribuía las cantidades según una armonía misteriosa e ignorada por el Arte.  Estas contradicciones apenas si resisten al examen.  En efecto, sabemos que el mercurio filosófico resulta de la absorción de cierta parte de azufre por

 

 

 

(3)     Impresos a continuación de las OEuvres tani Médicinales que Chymiques, del R. P. de Castaigne.  París, de la Nove, 1681.

 

 

 

una cantidad determinada de mercurio; es, pues, indispensable conocer exactamente las proporciones recíprocas de los componentes, si operamos a la manera antigua.  Huelga añadir que estas proporciones aparecen envueltas en símiles y llenas de oscuridad, incluso en los autores más sinceros.  Pero debemos recalcar, por otra parte, que es posible sustituir con oro vulgar el azufre metálico; en este caso, como el exceso de disolvente puede eliminarse siempre por destilación, el peso queda reducido a una sencilla apreciación de consistencia.  La balanza constituye, como vemos, un indicio valioso para la determinación del procedimiento antiguo, del cual parece que debemos excluir el oro.  Nos referimos al oro vulgar que no ha sufrido la exaltación ni la transfusión, operaciones que, al modificar sus propiedades y sus caracteres físicos, lo hacen propio para el trabajo.                                           

 

Uno de los cartones que estudiamos nos muestra una disolución especial y poco empleada.  Es la del azogue vulgar con el fin de obtener el mercurio común de los filósofos, al cual llaman éstos «nuestro» mercurio, para diferenciarlo del. metal fluido de que procede.  Aunque encontramos con frecuencia descripciones bastante extensas sobre este tema, no ocultaremos que semejante operación nos parece aventuradas si no sofisticado.  Según los autores que han hablado de ello, el mercurio vulgar, limpiado de toda impureza y perfectamente exaltado, adquiriría una calidad ígnea que no posee y podría convertirse a su vez en disolvente.  Una reina, sentada en un trono, derriba de un puntapié al paje que, con una copa en la mano, ha venido a ofrecerle sus servicios (Iám.  XXI).  No debemos ver, pues, en esta técnica, suponiendo que pueda proporcionar el disolvente esperado, más que una modificación del sistema antiguo, y no una práctica especial, puesto que el agente sigue siendo el mismo.  Ahora bien, no comprendemos qué ventaja nos reportaría una solución de mercurio con ayuda del disolvente filosófico, habida cuenta de es el agente principal y secreto por excelencia.  Sin embargo así lo pretende Sabine Stuart de Chevalier (4). «Para obtener

 

 

 

(4) Sabine Stuart de Chevalier, Discours philosophique sur les Trois Principes, o la Clef du Sanctuaire philosophique.  París, Quillau, 1781.

 

 

 

el mercurio filosófico -escribe este autor- hay que disolver el mercurio vulgar sin que éste pierda nada de su peso, pues toda su sustancia debe ser convertida en agua filosófica.  Los filósofos conocen un fuego natural que penetra hasta el corazón del mercurio y que lo apaga interiormente; conocen también un disolvente que lo convierte en agua argentina pura y natural; ésta no contiene ni debe contener ningún corrosivo.  En cuanto el mercurio se ha librado de sus ligaduras y es vencido por el calor… toma la forma del agua, y esta misma agua es la cosa más valiosa que puede haber en el mundo.  Se necesita muy poco tiempo para hacer tomar esta forma al mercurio vulgar.» Se nos perdonará que no seamos de la misma opinión, pues tenemos buenas razones, apoyadas en la experiencia, para no creer que el mercurio vulgar, desprovisto de agente propio, pueda convertirse en agua útil para la Obra.  El servus fugitivus que nos hace falta es un agua mineral y metálica, sólida, cortante, con el aspecto de una piedra, y de fácil licuefacción.  Esta agua coagulada, en fonna de masa pétrea, es el Alkaest y el Disolvente universal. Si conviene leer los filósofos -según el consejo de Philaléthe- con un grano de sal, tendríamos que utilizar la salina entera para el estudio de Stuart de Chevalier.

 

Un anciano transido de frío, encorvado bajo el arco del medallón siguiente, se apoya, cansado y desfallecido, en un bloque de piedra; una especie de manguito envuelve su mano izquierda (Iám.  XXII).

 

Es fácil reconocer aquí la primera fase de la segunda Obra, cuando el Rebis hermético, encerrado en el centro del atanor, sufre la dislocación de sus partes y tiende a mortificarse.  Es el principio, activo y suave, del fuego de rueda simbolizado por el frío y por el invierno, período embrionario en que las semillas, encerradas en el seno de la tierra filosofaL, experimentan la influencia fermentadora de la humedad.  Va a aparecer el reino de Satumo, emblema de la disolución radical, de la descomposición y del color negro. «Soy viejo, estoy débil y enfermo -le hace decir Basilio Valentin-; por esta causa me veo encerrado en una fosa… El fuego me atormenta en gran manera, y la muerte quebranta mi carne y mis huesos.» Un tal Demetrius, viajero citado por Plutarco -los griegos fueron maestros en todo, incluso en la exageración-, refiere                 con toda seriedad que, en una de las islas que visitó en la costa de Inglaterra, se encuentra Satumo encarcelado y sumido en profundo sueño.  El gigante Briareo (Egeón) hace el papel de guardián de su prisión. ¡Y he aquí cómo, con la ayuda de fábulas herméticas, escribieron la Historia célebres autores!

 

El sexto medallón no es más que una reproducción fragmentaria del segundo.  Volvemos a encontrar en él al Adepto, quien, juntas las manos, en actitud orante, parece dirigir su acción de gracias a la Naturaleza, representada por los rasgos de un busto femenino reflejado en un espejo.  Reconocemos aquí el jeroglífico del tema de los Sabios, el espejo en el que «vemos toda la Naturaleza al descubierto» (Iám.  XXIII).

 

 

 

A la derecha del pórtico, el séptimo medallón nos muestra a un anciano disponiéndose a franquear el umbral del Palacio misterioso.  Acaba de arrancar el velo que ocultaba la entrada a las miradas de los profanos.  Es el primer paso dado en la práctica, el descubrimiento del agente capaz de producir la reducción del cuerpo fijo, de recrudecerlo, según la expresión empleada, hasta darle una forma análoga a la de su sustancia prima (lám.  XXIV).  Los alquimistas aluden a esta operación cuando nos hablan de reanimar las materializaciones, es decir, de dar vida a los metales muertos.  Es la Entrada al Palacio cerrado del Rey, de Philaléthe, la primera puerta de Ripley y de Basilio Valentin, puerta que es preciso saber abrir.  El anciano no es otro que nuestro Mercurio, agente secreto del cual muchos bajo relieves nos han revelado la naturaleza, el modo de actuar, los materiales y el tiempo de la preparación.  En cuanto al Palacio, representa el oro vivo, o filosófico, oro vil, despreciado por el ignorante, oculto bajo harapos que lo hurtan a los ojos, aunque sea preciosísimo para el que conoce su valor.  Nosotros debemos ver en este motivo una variante de la alegoría de los Leones verde y rojo, del disolvente y del cuerpo a disolver.  En efecto, el anciano, que los textos identifican con Saturno -el cual, según se dice, devoraba a sus hijos-estaba antaño pintado de verde, mientras que el interior visible del Palacio presentaba una coloración purpúrea. Más adelante citaremos las fuentes a que podemos acudir para averiguar, gracias al colorido original, el sentido de Saturno, considerado como disolvente, es muy antiguo.  En un sarcófago del Louvre, que contuvo la momia de un sacerdote hierogramático de Tebas, llamado Poeris, podemos observar, en el lado izquierdo, al dios Shu, sosteniendo el cielo con ayuda del dios Chnufis (el alma del mundo), mientras que, a su pies, se halla tumbado el dios Seb (Saturno), cuya carne es de color verde.

 

El círculo siguiente nos permite presenciar el encuentro del anciano y el rey coronado, del disolvente y el cuerpo, del

 

principio volátil y la sal metálica fija, incombustible y pura.  La alegoría tiene un gran parecido con el texto parabólico de Bernardo Trevisano, en que «el sacerdote anciano y viejo en años» se muestra tan buen conocedor de las propiedades de la fuente oculta, de su acción sobre el «rey del país», al que imanta, atrae y absorbe.  En esta operación, y cuando se produce la animación del mercurio, el oro o rey es disuelto poco a poco y sin violencia; no ocurre lo propio en la segunda, en la cual, contrariamente a la amalgama ordinaria, el mercurio hermético parece atacar el metal con un vigor característico y que se parece bastante a las efervescencias químicas.  Los sabios dijeron a este respecto que, en la Conjunción, se producían violentas tormentas, grandes tempestades, y que las olas de su mar ofrecían el espectáculo de un «áspero combate».  Algunos representaron esta reacción por una lucha a muerte entre animales diferentes: águila y león (Nicolás Flamel), gallo y zorra (Basilio Valentin), etc.  Pero, a nuestro entender, la mejor descripción -y, sobre todo, la más iniciadora- es la que nos dejó el gran filósofo Cyrano Bergerac del espantoso duelo que sostuvieron ante sus ojos la Rémora y la Salamandra. Otros -y son los más numerosos- buscaron los elementos de sus figuras en el génesis primario y tradicional de la Creación; describieron éstos la formación del compuesto filosofal asimilándola a la del caos terrestre, producto de las conmociones y de las reacciones del fuego y del agua, del aire y de la tierra.

 

Aunque más humano y más familiar, no por ello el estilo de Nótre-Dame es menos noble ni menos expresivo.  Las dos

 

naturalezas están representadas en él por niños agresivos y camorristas que, al venir a las manos, no escatiman los puñetazos.  En lo más fuerte del pugilato, uno de ellos deja caer un pote, y el otro, una piedra (Iám.  XXV).  Imposible describir con mayor claridad y sencillez la acción del agua póntica sobre la materia grave: este medallón honra al maestro que lo concibió.

 

De esta serie de temas con que terminaremos la descripción de las figuras del pórtico central, se infiere claramente que la idea rectora tuvo como objetivo la agrupación de los puntos variables en la práctica de la solución. Efectivamente, ella nos basta para identificar el procedimiento seguido. La disolución del oro alquímico por el Disolvente Alkaest caracteriza el primer sistema; la del oro vulgar por nuestro mercurio indica el segundo. Mediante ella, realizamos el mercurio animado.

 

          Por último, una segunda solución, la del Azufre -rojo o blanco- por el agua filosófica, constituye el objeto del duodécimo y último bajo relieve. Un guerrero deja caer su espada                                                             y se detiene, sobrecogido, ante un árbol al pie del cual aparece un cordero, el árbol muestra tres enormes frutos redondos, y, entre sus ramas, aparece la silueta de un pájaro. Volvemos a encontrar aquí el árbol solar que describe el Cosmopolita en la parábola del Tratado de la Naturaleza, el árbol del cual hay que extraer el agua. En cuanto al guerrero, representa al artista que acaba de cumplir el trabajo de Hércules que es nuestra preparación. El cordero atestigua que aquél supo elegir la estación favorable y la sustancia adecuada; el pájaro indica la naturaleza volátil del compuesto «más celeste que terrestre». Después, sólo tendrá que imitar a Satumo, el cual, dice el Cosmopolita, «tomó diez partes de esta agua, y seguidamente cogió el fruto del árbol solar y lo puso en esta agua… Porque esta agua es el Agua de vida, que tiene poder de mejorar los frutos de este árbol, de manera que, en lo sucesivo, no habrá ya necesidad de plantarlo ni de injertarlo, porque ella podrá, con su solo olor, dar a los otros seis árboles su misma naturaleza». Además, esta imagen es una representación de la famosa expedición de los Argonautas, ya que vemos en ella a Jasón junto al Vellocino de Oro y e1 árbol de preciosos frutos del Jardín de las Hespérides.

 

 

 

En el curso de este estudio, hemos tenido ocasión de lamentar no sólo las deterioraciones producidas por estúpidos inconoclastas, sino también la completa desaparición del polícromo revestimiento que antaño poseía nuestra admirable catedral.  No nos queda ningún documento bibliográfico capaz de ayudar al investigador y de remediar, siquiera en parte, el daño de los siglos.  Sin embargo, no tenemos necesidad de compulsar viejos pergaminos, ni de hojear en vano antiguas estampas: Nótre-Dame conserva dentro de ella misma el prístino colorido de su pórtico central.

 

Guillermo de París, cuya perspicacia no nos cansaremos de alabar, supo prever el considerable perjuicio que el tiempo habría de infligir a su obra.  Como maestro precavido que era, hizo reproducir minuciosamente los motivos de los medallones en los vitrales del rosetón central.  El cristal viene así a completar la piedra, y, gracias al auxilio de la materia frágil, el esoterismo recobra su pureza primitiva.

 

Aquí descubriremos el sentido de los puntos dudosos de la estatuaria.  Por ejemplo, en la alegoría de la Cohobación (primer medallón), el vitral nos presenta, no un jinete vulgar, sino un príncipe coronado de oro, con vestidura blanca y medias rojas; de los dos niños que riñen, uno es de color verde, y el otro, de un gris violeta; la reina que derriba al Mercurio lleva corona blanca, camisa verde y manto de púrpura.  Incluso nos sorprende encontrar aquí ciertas imágenes desaparecidas de la fachada, como la del artesano, sentado a una mesa roja, que extrae grandes monedas de oro de un saco; o la de la mujer de verde corpiño y brial escarlata, que se alisa la cabellera ante un espejo; o la de los Gemelos, del zodíaco inferior, uno de los cuales tiene el color del rubí, y el otro, el de la esmeralda; etcétera.

 

¡Qué profundo tema de meditación nos ofrece la ancestral Idea hermética, en su armonía y en su unidad!  Petrificada en la fachada, cristalizada en el círculo enorme del rosetón, pasa del mutismo a la revelación, de la gravedad al entusiasmo, de la inercia a la expresión viva.  Borrosa, material y fría bajo la cruda luz del exterior, surge del cristal en haces de colores y penetra en las naves, vibrante, cálida, diáfana y Pura como la Verdad misma.

 

 

 

Y el alma no puede librarse de cierta turbación en presencia de esta otra antítesis, todavía más paradójica: «¡la antorcha

 

del pensamiento alquímico iluminando el templo del pensamiento cristiano!»

 

 

 

 

 

VI

 

 

 

 

 

Dejemos el pórtico principal y pasemos al pórtico norte o de la Virgen. En el centro del tímpano, y en la cornisa de en

 

medio, observad el sarcófago, accesorio de un episodio de la vida de Cristo.  Veréis en él siete círculos: son los símbolos de los siete metales planetarios (Iám.  XXVI).

 

 

 

El sol indica el oro, y Mercurio, el azogue;

 

Venus es al bronce, lo que Saturno al plomo;

 

la Luna es imagen de la plata; Júpiter, del estaño,

 

y Marte, del hierro (1).

 

 

 

El círculo central aparece decorado de una manera particular, mientras que los otros seis se repiten a pares, cosa que jamás se produce en los motivos puramente ornamentales del arte ojival.  Más aún: esta simetría se extiende desde el centro hacia las extremidades, tal como enseña el Cosmopolita. «Contempla el cielo y las esferas de los planetas -dice ese autor (2)- y verás que Saturno es el más alto de todos,

 

 

 

(1) La Cabale Intellective.  Mans. de la Bibi. del Arsenal, S. y A. 72, página 15.

 

(2) Nouvelle Lumière chymique.  Traité du Mercure, cap.  IX, pág. 41.  París, Jean d’Houry, 1649.

 

 

 

al cual sucede Júpiter, y después Marte, el Sol, Venus, Mercurio y, por último, la Luna.  Considera ahora que las virtudes de los planetas no suben, sino que descienden; incluso la experiencia nos enseña que Marte se convierte fácilmente en Venus, y no Venus en Marte, pues ella es la esfera más baja.  De la misma manera, Júpiter se transmuta fácilmente en Mercurio, porque Júpiter está más alto que Mercurio; aquél es el segundo a partir del firmamento, éste es el segundo encima de la Tierra; y Saturno es el más alto, y la Luna la más baja; el Sol se mezcla con todos, pero nunca es mejorado por los inferiores.  Advertirás, pues, que hay una gran correspondencia entre Saturno y la Luna, en medio de los cuales está el Sol, como también entre Mercurio y Júpiter, y Marte y Venus, todos los cuales tienen el Sol en el medio.»

 

La concordancia de mutación de los planetas metálicos entre sí aparece, pues, señalada, en el pórtico de Nótre-Dame, de la

 

manera más formal.  El motivo central simboliza el Sol; los florones de los extremos representan Saturno y la Luna; después vienen, respectivamente, Júpiter y Mercurio; y, por último, a los lados del Sol, Marte y Venus.

 

Pero hay algo todavía más curioso.  Si analizamos la singular hilera que parece unir las circunferencias de los rosetones, veremos que está formada por una sucesión de cuatro cruces y tres báculos, uno de los cuales es de espiral sencilla, y los otros, de doble voluta.  Obsérvese, de pasada, que si se tratase de un propósito ornamental, los atributos hubieran debido ser, necesariamente, en número. de seis o de ocho, a fin de obtener una simetría perfecta; sin embargo, no es así, y la circunstancia de que uno de los espacios, el de la izquierda, permanezca vacío, acaba de demostrar que se quiso dar al conjunto un sentido simbólico.

 

Las cuatro cruces representan, al igual que en la notación, espagírica, los metales imperfectos; los báculos de doble es-piral, los dos metales perfectos, y el báculo sencillo, el mercurio, semimetal o semiperfecto.

 

Pero, si apartamos los ojos del tímpano y bajamos mirada hacia la parte izquierda del basamento, dividido cinco nichos, observaremos unas curiosas figuritas en el pacio existente entre las pequeñas arcadas.

 

 

 

He aquí, yendo desde fuera hacia el pie derecho, el perro y las dos palomas (Iám.  XXVII), que hallamos descritos en la

 

animación del mercurio exaltado; el perro de Corasceno, del que hablan Artephius y Philaléthe, al cual hay que saber separar del compuesto en estado de polvo negro, y las Palomas de Diana, otro enigma desesperante bajo el cual se ocultan la espiritualización y la sublimación del mercurio filosofal.  El cordero, emblema de la edulcoración del principio arsenical de la Materia; el hombre doblado, magnífica representación del apotegma alquímico solve et coagula, el cual enseña a realizar la conversión elemental volatilizando lo fijo y fijando lo volátil (Iám.  XXVIII):

 

 

 

Si lo fijo sabes disolver,

 

Y lo disuelto volatilizar,

 

Y lo volátil fijar luego en polvo,

 

tienes motivo de consolación.

 

 

 

En esta parte del pórtico hallábase esculpido antaño el jeroglífico principal de nuestra práctica: se trataba del Cuervo.

 

Figura principal del blasón hermético, el cuervo de Nótre-Dame había ejercido, desde siempre, una atracción muy viva sobre los alquimistas; y es que una antigua leyenda lo designaba como única señal de un depósito sagrado.  Decíase, en efecto, que Guillerino de París, «el cual -dice Victor Hugo ha sido sin duda condenado por haber agregado tan infernal frontispicio al santo poema que canta eternamente el resto del edificio», había escondido la piedra filosofal en uno de los Pilares de la inmensa nave.  Y el lugar exacto de este escondrijo misterioso venía precisamente determinado por el ángulo visual del cuervo…

 

De esta manera, pues, según la leyenda, el pájaro simbólico señalaba antaño, desde fuera, el lugar ignorado del pilar secreto en que se hallaba encerrado el tesoro.

 

En la cara externa de los pilares sin imposta que sostienen el dintel y el arranque de las dovelas, se hallan representados los signos del zodíaco.  En primer lugar, empezando por abajo, encontramos Aries, después, Tauro, y, en lo alto, Géminís.  Son los meses primaverales que señalan el comienzo del trabajo y el tiempo adecuado para las operaciones.